Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд
Даже на абстрактном полотне, состоящем из цветных прямоугольников, две формы разных размеров (хоть и одного оттенка) не могут существовать в одной и той же плоскости. Возможно, крупным формам скорее свойственно приближаться, а более мелким – отдаляться. Хотя возможно и обратное. Помимо размера, такие качества, как яркость, интенсивность, непрозрачность, прозрачность, плотность, тепло, прохладность и в особенности местонахождение относительно других элементов, также влияют на то, как мы определяем точное положение цвета или формы относительно другого цвета или формы и каким образом ощущаем ритмичное биение, скорость и пульсацию – «push and pull» – этих форм, пока они будто бы перемещаются в пространственной вселенной картины.
Динамику «push and pull» можно почувствовать в картине Хофмана «Ворота» (1959–1960; ил. 4). На этом полотне цветные геометрические формы пронизывает тяжесть благодаря непрозрачности и импасто – толстому слою краски, которая густо и грубо размазана по холсту. Сначала кажется, что цветные формы движутся как-то вяло, будто бы еще застывая. Но Хофман придает этим формам разную скорость и степень пластичности. Большой золотисто-желтый прямоугольник, господствующий в верхней трети композиции, кажется глубоко пронизанным разными окружающими его зелеными оттенками, но также создается ощущение, будто бы он подвешен вдалеке перед ними. Он пробивается вперед. И если мы попытаемся фокусироваться только на золотисто-желтом прямоугольнике, попытаемся определить его пространственное положение на картине (например, ближе или дальше он от нас, чем большой, горизонтальный, электрически-красный прямоугольник под ним), нам нужно будет иметь в виду влияние окружающих его цветов на наше восприятие. Необходимо позволить цветным формам «тянуть и толкать» нас сквозь картину.
Прямо под золотисто-желтым прямоугольником расположена темно-синяя полоска цвета, которая подтягивает нижнюю часть желтого прямоугольника над ним ближе к зрителю. Поэтому нам кажется, что желтый прямоугольник существует в нескольких местах одновременно или что он не совсем плоский и находится не параллельно плоскости изображения, но у основания загибается в нашу сторону. Нам представляется, что желтый прямоугольник расположен дальше или глубже в пространстве полотна, чем красный прямоугольник под ним, но также создается впечатление, что он подкручивается вперед, как будто чтобы соединиться с красным.
Мы ощущаем, что каждая цветная форма «Ворот» обладает если не этой самой динамичной податливостью желтого прямоугольника, то, во всяком случае, сходным потенциалом, поскольку Хофман продемонстрировал, что определенное присутствие «push and pull» очевидно по крайней мере в одном из этих прямоугольников. Такая экономия создает ощущение вероятности, а вместе с ним и ощущение становления. Глядя на «Ворота», мы ощущаем то же, что и при виде куста, на котором расцвел единственный цветок: остальные бутоны тоже расцветут или, по крайней мере, могут расцвести. Каждая форма в этом пространстве как будто шагает вперед и/или назад; формы словно соревнуются за фронтальность. Если мы попытаемся определить, какая из форм Хофмана на самом деле ближе к нам в пространстве, а какая – дальше прочих, то обнаружим себя пробивающимися сквозь пространство картины, двигающимися туда-сюда вслед за живописными формами. Формы на картине Хофмана дышат, раскрываются и закрываются, распространяют давление вперед и назад, а порой даже раскачиваются в пространстве, исследуя не только метафору окна, но и метафору ворот.
Ворота Хофмана толкают, тянут, подчиняют нас своей воле – излучают жизнь. Введенное живописцем понятие «push and pull» отсылает не только к пространственной динамике, оно проникает в суть жизненных процессов: в мире картины формы взаимодействуют и противостоят друг другу так же, как мы взаимодействуем и противоборствуем в мире людей. Искусство Хофмана трогает нас потому, что ведет себя так же, как и мы. «Push and pull» его картин, как и динамика, свойственная практически каждому великому произведению искусства, выражает напряжение, лежащее в основе человеческого бытия: опыт физического существования под гнетом того, что в какой-то момент нам предстоит умереть. Тем не менее модернистское представление о произведении искусства как живом организме – на самом деле такое же древнее, как и само искусство; оно представляет собой неотъемлемый элемент не только визуального искусства, но и визуальной коммуникации вообще.
Древнее искусство китайской каллиграфии, которое эволюционировало из рисунков в абстрактные знаки через пиктограммы, действительно вобрало в себя эту метафору живого организма. Вдохновленная следами когтей животных и отпечатками птичьих лап, китайская каллиграфия сохраняет едва заметные признаки пиктографического происхождения от живого организма: скелета, плоти, мышц и крови. Скелет каллиграфии – ее традиция, структура и размер. Ее плоть – соотношение знаков и символов. Мышцы – ее внутренний дух и жизненная сила. А кровь – текстура, движение, вес и текучесть чернил. Все эти элементы вы найдете в любом великом живописном полотне или рисунке, вне зависимости от того, когда или где они были созданы.
В китайских иероглифах – условных скорописных знаках, – как в любом изобразительном искусстве, внимание сосредоточено как на том, что́ эти символы напоминают и олицетворяют, так и на их динамике: насколько они функциональны и жизнеспособны, как они движутся, текут по странице. Хотя китайская каллиграфия – язык чисто изобразительный (в отличие от буквенного и фонетического), его символы сообщают не о внешних признаках связанных с ними предметов, но об их жизни. Китайский иероглиф «рассвет» представляет собой восходящее солнце, словно излучающее напряжение от соприкосновения с линией горизонта; иероглиф «видит» – глаз с бегущими ногами, которые подчеркивают движение, акт ви́дения. Иероглиф «небо» может быть воздушным, легким, прозрачным, темным, мрачным, ясным, неподвижным, оживленным или неистовым. Иероглиф «человек» – две ноги в движении – может передать позу, походку, скорость движения человека, состояние его здоровья, его характер, философию и даже предчувствие невзгод, которые ожидают этого человека на пути. В книге Эрнеста Феноллозы под редакцией Эзры Паунда «Китайский иероглиф как проводник поэзии» автор напоминает нам о том, что в природе не существует чистых существительных и чистых глаголов: «Глаз видит существительное и глагол как нечто единое: вещи в движении, движение в вещах». В Китае каллиграфия традиционно считается высшей формой искусства, и когда она возносится до уровня искусства, мы понимаем, что не рассматриваем картинки или читаем знаки, но, скорее, – как в случае любого великого искусства, – чувствуем динамичные,
