Портреты (сборник) - Джон Берджер
Мы живем в эпоху, когда бессмысленность стала особенно непроходимой. Это наглядно проявляется в идущей сейчас преступной и абсурдной войне, но мрак сгущался уже давно – лет десять, если не больше. Новый Мировой Порядок корпораций и бомбардировщиков B-52 создает не шоссейные или железные дороги и не взлетные полосы, а глухие стены. Стены, физически разделяющие богатых и бедных, стены дезинформации, изоляторы, полного неведения. Все эти стены, вместе взятые, знаменуют торжество глобальной бессмыслицы.
Иглесиас нельзя назвать дидактичной. Она как бы поет песни без слов, уносящие слушателя в иной мир, скрытый, но знакомый, и тем самым побуждает каждого искать свой путь к смыслу. Ее песни – это пространства, ею создаваемые. Иногда они доносят жалобу. Часто отсылают к страхам. Но в каждой песне скрыт знак, подобный руке, протянутой в солидарном приветствии. И средство, с помощью которого передаются эти знаки, – проникающий свет.
Она придумывает перекрестки и переулки – такие, каких много за глухими стенами, изолирующими бедных. Она разбирает на части картонные коробочки и превращает их в жилища с дверями и коридорами. Затем она фотографирует модель и с помощью шелкографии переносит фотографию на большую медную пластину, так что модель приобретает размеры реального обитаемого пространства. Абсурдные, ненастоящие кварталы, купаясь в медном свете, создают иллюзию человеческого тепла. Это усиливает чувство абсурда и одновременно напоминает хоть о каком-то утешении.
Она создает из сетчатых ажурных сплетений лабиринты, и зрители попадают туда, как птицы. В узоры вплетены буквы, из них составляются почти что осмысленные высказывания – однако в последний момент смысл исчезает. Это язык, который больше не способен объяснить, что важно, а что нет. Однако в прорехах и провалах возникает другой, воображаемый алфавит – безымянного желания. Возможно, желания оказаться внутри. Не невинно, как в материнской утробе, но с опытом, со всем, что ты пережил и выстрадал. Оказаться внутри собственного горизонта, по другую сторону обычных горизонтов.
Иглесиас создает лабиринты из резиновых панелей, на поверхности которых густая растительность рассказывает вечную историю смерти, разложения и размножения. Но в той же самой истории говорится и об эволюции кончиков человеческих пальцев с их бесчисленными нервными окончаниями, чувствительность которых такова, что пальцем можно в точности проследить очертание любого листа или приласкать – и пока длится ласка, ты сумеешь почувствовать, какой дар есть жизнь.
Она удивляется пространствам, сохраняющим память о прошлом. Если бы стены могли говорить… но они не могут. Их воспоминания безмолвны. Возле стены галереи она воздвигает еще одну, слегка по касательной, словно эта вторая стена ждет, когда ее снимут, как корку, с первой. И между двумя стенами – на скрытой поверхности раздела – сгущенная память о саде, переданная с помощью декоративной ткани.
Она делает ковры из рафии, пальмового волокна, но вместо того, чтобы расстелить их на полу, вешает их, переплетая один с другим, под потолком: через плетеное кружево прорывается свет, так что на полу, когда ковры колышатся в воздухе, возникает пестрый рисунок меняющихся полос света и тени – рисунок, который в тишине вам хочется увидеть и почувствовать собственной кожей. Молчаливое приглашение вступить под сень этого зыбкого полога символизирует некое ощущение дома во враждебном мире.
Выходы из бессмысленности, разнообразные и искусные, открываются вам в тишине.
Посетив выставку в Уайтчепеле, я отправился в Национальную галерею на Трафальгарской площади, в зал № 32, где висит автопортрет Сальватора Розы. Когда муж Кристины Иглесиас, скульптор Хуан Муньос, скоропостижно скончался в августе 2001 года, я бродил по залу, и неожиданно именно эта картина привлекла мое внимание и заставила замереть на месте – так сильно она напомнила мне Хуана.
Дело было не в сходстве лиц, а в почти идентичной повадке, в бескомпромиссности, в том, как оба они встречали жизнь, как бросали ей вызов. На этот раз я пришел затем, чтобы проверить свои чувства. Они говорили то же, но за это время я совершенно забыл надпись – один из афоризмов стоиков – в нижней части картины: «Молчи, если то, что ты хочешь сказать, не лучше молчания».
69. Мартин Ноэль
(1956–2010)
Любое подлинное искусство приближается к чему-то, что одновременно и чрезвычайно красноречиво, и трудно для понимания. Красноречиво – поскольку затрагивает нечто фундаментальное. Откуда мы это знаем? Мы не знаем. Мы просто чувствуем.
Искусство нельзя использовать для объяснения загадочного. Искусство только помогает замечать. Приоткрывает таинственное. А то, что замечено и приоткрыто, становится еще более таинственным.
Подозреваю, что все слова об искусстве – это пустое тщеславие, приводящее к высказываниям вроде вышеприведенного. Когда слова касаются визуальных искусств, и они, и их объект теряют точный смысл. Тупик.
* * *
Попробуем зайти с другого конца. Я догадываюсь, где скрыта та тайна, к которой приближается искусство Мартина Ноэля. Не будем доискиваться, в чем она заключается, сосредоточимся только на ее местонахождении. (Последнее слово наводит на мысль о том, насколько он любит картины на почтовых открытках с изображением разных мест и рисунки на географических картах! Его линии всегда ведут куда-то в иные места, и в этом они – противоположность геометрическим линиям, которые собирают вместе все, что теоретически существует.)
Попробуем поместить тайну, к которой приближается искусство Мартина Ноэля, в определенный контекст – определить ее место на континенте знаний. Она, например, не принадлежит Континенту Метафизики, куда мы могли бы поместить Ротко. Не принадлежит и Континенту Психологии, где нашлось бы место Бальтюсу или, на совсем других основаниях, Уорхолу.
Эта тайна располагается на Континенте Физического, в телесном и почти в анатомическом смысле слова. Я рискнул бы предположить, что он восхищается Леонардо, который не только занимался анатомическими исследованиями, но и был зачарован пророчествами, содержащимися в анатомии.
Однако если я объявляю, что тайна Мартина Ноэля находится где-то на Континенте Физического, то делаю это не по историко-искусствоведческим соображениям. А потому, что это очевидно на его картинах и ксилографиях, независимо от их размера – и на очень больших, и тех, что размером с почтовую открытку. Все дело в его способе рисования.
Каждая линия, которую он проводит, очень напряженная, она встречает сопротивление, пока
