Русское искусство - Игорь Эммануилович Грабарь
259
В обширном смысле слова подлинником можно назвать всякое изображение, которым пользуется художник или иконописец в своей практике… Но в строгом смысле слова лицевыми иконописными подлинниками называются сборники изображений, изготовленные специально для иконописной практики. Н. Покровский. «Очерки памятников христианской иконографии и искусства». 2-е издание, СПб, 1900, с. 439. До нас не дошло, однако, лицевых подлинников, достоверно более древних, чем «Строгановский» и «Сийский», относящихся к XVII веку. Подлинники описательные восходят к XVI веку. Значение этих кратких справочников для современного им искусства не могло быть большим, и, разумеется, неизмеримо важнее были передававшиеся от учителя ученику и от мастера подмастерью неписаные традиции.
260
Д. А. Ровинский, «Обозрение иконописания в России до конца XVII века», с. 65–72.
261
«На иконную доску, которая выклеена, вылевкашена и выглажена хвощом, переводится рисунок. Так как в иконописной мастерской по большей части переписывается одно и то же, то снимание «переводов» или рисунков с готового образца (оригинала) составляет немалое искусство». Д. А. Ровинский. Там же, с. 62. Наблюдение Д. А. Ровинского, сделанное в современной ему иконописной мастерской, едва ли может быть распространено на иконопись XIV–XVI вв. Термин «перевод», применяемый еще и теперь любителями даже в приложении к иконам новгородской школы, надо понимать, конечно, условно. Следовало бы раз и навсегда заменить его более соответствующим истине термином «композиция».
262
По поводу Пьеро делла Франческа Б. Беренсон (Bernhard Berenson. The Central Italien painters of the Renaissance, с. 71) пишет: «Если данное положение в жизни, если некий пейзаж производит впечатление на художника, что должен сделать он, чтобы заставить нас испытать это впечатление так, как он сам испытал его? Одного он во всяком случае не должен делать, а именно, не должен изображать испытанного им чувства. Оно может быть интересным или не быть, может быть или не быть художественным, но оно во всяком случае не может совершить одной вещи – не может произвести на нас того же действия, как само данное положение в жизни, сам пейзаж. Ибо чувство художника не есть само подлинное явление, но явление в лучшем случае отраженное в личности художника. И это личное чувство, будучи чем-то другим, непременно должно произвести и другое впечатление. Художник должен поэтому тщательно избегать передачи своих личных чувств». От этого недостатка свободен, по мнению Б. Беренсона, такой «имперсональный» художник, как Пьеро делла Франческа, и не менее свободны от этого недостатка, прибавим мы, древние русские мастера.
263
Техника русских стенописей лучшей поры была настоящей фресковой техникой, о чем свидетельствуют по крайней мере росписи новгородских церквей (XIV в.) и Ферапонтова монастыря (1500 г.) В. Т. Георгиевский в своем труде о ферапонтовских фресках указывает на величайшую тщательность, к которой приучало русского художника искусство иконописания. Многие из традиций древней иконной техники дошли почти до нашего времени и потому были наблюдены и записаны Д. А. Ровинским в его упоминавшемся много раз труде. Другие известны из описательных подлинников XVI–XVII столетий или могут быть выведены из изучения самих древних памятников. Кратко суммируя эти сведения, мы можем представить себе технику древней русской иконописи таким образом. Иконы писались на досках, чаще всего липовых и сосновых. Кругом доски оставлялись поля в виде рамы, отделенные от самой иконы выемкой. Ширина полей различна, в большинстве случаев чем она уже, тем древнее икона. С задней стороны доска скреплялась во избежание трещин одной или двумя шпонками. Высушенная и проклеенная доска покрывалась «левкасом», Т. е. алебастром или гипсом, разведенным клеем. Этот левкас и служил грунтом для живописи. Очень часто левкасом покрывалась не самая доска, но холст, наклеенный на доску. Д. А. Ровинский считал способ «левкашения» прямо по дереву более древним. Однако залевкашенный и наклеенный на доску холст встречается весьма часто и в иконах, относящихся к XV и XIV вв. По заготовленному таким образом грунту русские мастера писали темперой – красками, растертыми на яичном желтке и разведенными квасом. Для разведения красок служили русскому иконописцу раковины, черепки. Из красок наиболее употребительными были вохра, бакан (коричнево-красная мумия), багор (холодный лиловато-красный цвет), белила, киноварь, празелень (сине-зеленый тон), санкир (темный зеленовато-коричневый оттенок), чернила, лазурь. В большом употреблении было всегда и золото – «листовое», т. е. накладное, а позднее «твореное», т. е. разведенное чем-нибудь. Серебро встречается гораздо реже. Особой тщательностью отличалась техника писания ликов. Обыкновенно лики «вохрились» в несколько приемов, несколькими красками, последовательно более и более светлыми, в зависимости от различных соединений и сочетаний вохры, санкира и белил. Законченная икона покрывалась «олифой», т. е. особым масляным лаком, который хорошо предохранял краски, но довольно быстро темнел сам и потому нуждался в периодическом очищении.
264
W. Denna. L’archeologie, sa valeur, ses methodes, vol. I–III. Paris, 1912.
265
Н. П. Лихачев. «Краткое описание икон собрания П. М. Третьякова». М., 1905.
266
H. В. Покровский. «Очерки памятников христианской иконографии и искусства». Изд. 2-е. СПб, 1900, с. 378–379.
267
W. Deonna в только что упомянутой книге справедливо восстает против искусственности и тщетности тех археологических крайностей, которые стремятся заменить историю искусства историей бесчисленного множества художников даже в истории древнегреческой скульптуры. L’archeologie, sa valeur, ses methodes, v. I, р. 264 и далее.
268
Любопытное опровержение мнений Н. В. Покровского и вместе с тем косвенное подтверждение традиционной схемы Ровинского мы находим в древней описи Иосифова Волоколамского монастыря, относящейся к 1545 г. Эта опись была найдена и издана В. Т. Георгиевским вместе с его исследованием фресок Ферапонтова монастыря. Здесь мы неоднократно встречаем упоминание о «новгородских письмах», что ввиду близости монастыря к Москве приобретает особое значение. Наши далекие предки различали «письма» и твердо знали о существовании новгородской школы. Мало того, они с большой точностью отмечали «письма» отдельных выдающихся мастеров. Составитель описи никогда не забывает указать: «Письмо Дионисиево», «Письмо Паисеино», «Письмо Рублево»,
