История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг
Проблема возникает именно тогда, когда философия искусства претендует на монополию, невозможную в рамках модернизма – как и идея линейной и однозначной истории искусства. Почему все разновидности искусства должна истолковывать одна-единственная теория? Теории, произведения и направления искусства соперничают на одном уровне – даже дискурсы подхватывают эту игровую полемическую художественную форму, некогда типичную лишь для практики художников. Сборник, освещающий более чем на 1100 страницах искусство в теории XX века (Art in Theory 1900–2000), пока в сугубо хронологической последовательности, в красочном разнообразии сам подобен истории искусства и даже имеет подходящий подзаголовок – «Антология меняющихся идей» (An Anthology of Changing Ideas).
Одновременно с моим эссе 1984 года были опубликованы тезисы философа Артура Данто о конце истории искусства – в рамках его теории искусства. Во второй редакции его статьи, вышедшей в 1989 году в журнале Grand Street, говорится, что когда искусство само начинает поднимать философский вопрос о сущности искусства, оно становится «философией в пространстве искусства» (was doing philosophy) и тем самым уходит из собственной истории. Еще в ранней публикации «Преображение банального» (The Transfiguration of the Commonplace) Данто писал, что с тех пор как искусство феноменологически перестало отличаться от обычных явлений жизни, оно отступило в сторону, чтобы стать философским актом. Со ссылкой на Гегеля он заключил, что «искусство закончилось, став чем-то другим, а именно философией». Отныне, пишет он, художникам необязательно самостоятельно определять искусство, и это означает, что они освободились от своей прежней истории, в которой от них требовалось то, что теперь может делать философия.
Я воспроизвел этот тезис в утрированной форме, чтобы выявить скрытый в нем идеал философа. Но вопрос, который ставит Данто, сопровождает историю искусства уже давно – может быть, вообще с тех пор, как человек задумался об искусстве. Этот вопрос давно наталкивает на подозрение, что понятие искусства – не что иное, как фикция. Восприятие его как фантома преодолевалось лишь в тех случаях, когда на первый план выходили «искусства» во множественном числе – виды искусства, историю которых можно было написать. Поэтому Данто верно замечает, что конец искусства в смысле определенного «изложения истории искусства» (narrative of the history of art) всегда мыслим лишь в рамках некой внутренней истории, за пределами которой невозможно делать какие-либо предсказания, а значит, и говорить о конце.
Теперь становится ясным, что́ волнует умы сегодня, когда искусство утратило внутреннее зеркало с отражающимися в нем на протяжении стольких лет конкретными направлениями. Это тот случай, когда прогресс, всегда поддерживавший жизнь в отдельных видах искусства, перестает иметь прежнее значение. На смену прогрессу приходит понятие ремейка: мы еще раз делаем то, что уже было сделано. Новая версия не лучше, но и не хуже – в любом случае это рефлексия на тему старой версии, которая возможна только постфактум. Разваливаются жанры, всегда обеспечивавшие жесткие рамки, в коих искусство действительно нуждалось. История же была рамками другого рода, позволявшими видеть события искусства в перспективе. Поэтому конец истории искусства – это конец рассказа, или потому, что рассказ меняется, или потому, что в прежнем смысле рассказывать больше нечего.
Используемые сегодня медиумы (фильмы, видеоролики и т. д.), призванные представлять драму искусства и в то же время склонные утрачивать свой привычный профиль, сталкиваются с похожей проблемой. В интервью 1994 года Питер Гринуэй оправдался за то, что все меньше занимается производством фильмов и все больше – организацией выставок. Он объяснял, что хочет «преодолеть» кинематографическую ситуацию с ее жесткими рамками, в которые зрителя загнала когда-то еще живопись. Поэтому ему интересно переделывать некоторые фильмы в театральные спектакли, хотя и сцену он считает ограничителем эстетического восприятия зрителя. Любая форма порядка вызывает у него тревогу. «Все правила и все структуры – не более чем конструкции», от которых тем не менее удается избавиться с большим трудом. Гринуэй, историк искусства и художник в одном лице, опять и снова, изучая свет и композицию, обращается к старым мастерам и таким образом избегает необходимости платить «пошлину» пограничникам модернизма. Он рассматривает технологию как средство выразительности, а следовательно, и как нечто постоянное, а не просто современное – как предпосылку для искусства. С одной стороны, он признался в одном из своих интервью, что хочет дать волю барочному гезамткунстверку, в котором публика будет воспринимать естественный мир как фильм, а с другой – сделал черно-белый фильм о том, что «истории не существует, ее конструируют историки».
Гринуэй чувствует себя в таких высказываниях протагонистом в культуре постистории, где конец истории искусства как ограничительных рамок неизбежен. Искусствознание не может столь же свободно разыгрывать эту карту, потому что вынуждено опасаться за собственное существование. Однако оно охотно прибегает к аллегорическому изображению своей историографии или к археологическим раскопкам накопленных знаний, вроде тех, что были предприняты в книге Дональда Прециози[83] «Переосмысление истории искусства» (Rethinking Art History). Книга была задумана как «ряд связанных меж собой пролегоменов к истории, которая неизбежно должна быть написана, если мы хотим знать, куда все идет», иначе говоря, как разъяснение подлинной истории искусства, какой ее создала специализированная литература. В главе о палеолитическом «искусстве», никогда не являвшемся, как известно, предметом искусствознания, автор приходит к парадоксальному выводу: коль скоро в первобытные времена искусства в нашем понимании не было, то справедлив вопрос: а правильно ли наше понимание искусства? В заключительной главе он прибегает к игре слов, понятной только на английском языке, предлагая читателю самому выбрать заглавие: «Конец истории искусства» или как «Цель (ends) истории искусства». Текст завершается описанием афинского Акрополя, который был виден через «рамки» пропилеев: так и историю искусства можно понять только в рамках ее собственной истории. Сегодня снова и снова в дискуссиях всплывают рамки, внезапно обнаруживаясь повсюду – там, где прежде их даже не замечали. В контексте же нашей темы рамки первым обнаружил Прециози, заявивший, что вся история искусства была лишь теорией истории.
В нынешнее время тема конца истории искусства муссируется во множестве книг, посвященных
