Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс
Сцены наложения рук служат Рембрандту универсальным способом как передачи глубинных человеческих чувств, так и иллюстрации античных и библейских текстов. В свете этого наблюдения становится понятно, почему ветхозаветный фрагмент, где старец Иаков избирает внука, которого желает благословить, возлагая длань ему на голову, так привлекал Рембрандта (ил. 11). Любовь между мужчиной и женщиной показана на картине «Еврейская невеста» посредством замысловатой системы жестов очень крупных рук, накладываемых одна на другую (ил. 1). Возникает впечатление, будто руки выросли до столь необычайных размеров, чтобы справиться с возложенной на них задачей. Рукам отведена главная роль и в сцене приветствия родными блудного сына на картине из Эрмитажа (ил. 18, 19). Лицо отца обращено к сыну и к зрителю, но именно его руки, покоящиеся на грубой ткани рубахи, в которую облачен сын, сближают его, дарующего прощение, с раскаявшимся грешником. В этой и других картинах прикосновение выражает любовь между персонажами. Обыкновенно зрение не сопряжено с прикосновением, поскольку для того, чтобы рассмотреть что-либо, надо находиться на некотором расстоянии от созерцаемого предмета. Осязание – более непосредственный способ познания мира, нежели требующее дистанции зрение. «Свита» отца на картине, которая наблюдает эту сцену с отдаленной позиции, собравшись справа от основной группы, призвана проиллюстрировать это различие (даже при том, что, как полагает ряд экспертов, она написана не Рембрандтом[47]).
Рембрандт исследует слепоту или ее симптомы, наглядно представляя сам процесс восприятия мира. Кажется, будто свет в глазах отца угас, его взор словно померк, не будучи в силах вынести того непосредственного контакта, который был достигнут наложением рук. То же самое можно сказать о любимых Рембрандтом сценах благословения, даруемого слепым Иаковом или Исааком. Образы слепоты на своих картинах Рембрандт интерпретирует не как отсылку к высшему духовному зрению; он возвращается к ним снова и снова, чтобы подчеркнуть роль осязания в познании мира. Рембрандт изображает осязание как воплощение зрения: «видение руками», родственное декартовскому «видению тростями». Важно помнить, что аналогия между зрением и осязанием находит параллель в самой технологии живописи, применяемой художником: формируя отражающую свет рельефную поверхность для усиления световых эффектов и создания теней, Рембрандт объединяет видимое и вещественное.
Если мы попытаемся сформулировать правило, касающееся хотя бы одного-единственного аспекта сложной художественной практики Рембрандта, нам тут же придется перечислять исключения. Однако можно усмотреть закономерность в том, как часто эти столь явно акцентированные руки не совершают выразительных жестов и не несут какой-либо характеристики персонажа (как, скажем, изящные – и бессильные – руки аристократических персонажей Ван Дейка служат признаком их принадлежности к высшим слоям общества). Напротив, руки у Рембрандта часто уподоблены инструментам, с помощью которых мы можем дотрагиваться до предметов, хватать их. Иногда он достигает подобного эффекта косвенными средствами – так, в «Ночном дозоре» тень от воздетой во властном жесте руки капитана Баннинга Кока подчеркнуто выделена на фоне лимонно-желтого кафтана его лейтенанта (ил. 34).
Название картины «Аристотель, созерцающий бюст Гомера» мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся и потому не замечаем, что отношение философа к великому поэту, которым он восхищался, Рембрандт передает с помощью прикосновения (ил. 20). Непомерно большая левая рука Аристотеля, играя тяжелой золотой цепью, покоится на его бедре, в то время как правая возлежит на мраморном бюсте, чтобы сполна ощутить его осязаемую вещественность, а значит – постичь. (Этот бюст, как и раковина на гравюре 1650 года, входил в собственную коллекцию Рембрандта, и он сам, и его ученики неоднократно его писали и рисовали.) Правая рука Аристотеля окрашивается в кремовый цвет бюста, который она осязает, левая же сохраняет привычный, более румяный оттенок плоти. В нашем распоряжении случайно оказались свидетельства о том, что этот особый жест изображенного зрители отметили тотчас же после того, как Рембрандт написал картину. «Аристотеля» заказал итальянский коллекционер, который намеревался собрать несколько полотен на подобный сюжет и повесить их рядом с работой Рембрандта. Желая, чтобы Гверчино написал картину в пандан к «Аристотелю», он послал ему рисунок, выполненный по оригиналу Рембрандта. В ответ итальянский художник предложил написать портрет космографа (то есть портрет человека, положившего руку на глобус), который, с его точки зрения, мог бы дополнить картину Рембрандта, которую он посчитал портретом физиономиста (то есть ученого, исследующего человеческую природу через изучение черт лица). Иными словами, Гверчино был восхищен находкой коллеги – жестом Аристотеля, возложившего руку на бюст, и истолковал этот жест как имеющий отношение к особой форме познания – физиогномике.
Высказывались предположения, что «Аристотель» Рембрандта принадлежит к известной разновидности портретов того времени, на которых изображались либо заказчик-коллекционер с особо ценимыми предметами из его собственного собрания, либо ученый или художник – с бюстом особо почитаемого интеллектуала или любимой модели[48]. Однако «Аристотеля» можно счесть и рембрандтовской версией картины в духе «Врача» Доу (ил. 21), который, кстати, тоже был написан в 1653
