Портреты (сборник) - Джон Берджер
К. Б. На стене напротив кровати – интерьерная сцена: герцог, в окружении придворных, держит только что полученное письмо, читает его сам и показывает своей жене.
Дж. Б. На потолке над кроватью написан купол, сквозь который открывается вид на нарисованное небо. Отверстие в куполе называют «окулюс», что означает «око».
К. Б. Расписана вся комната. Мы внутри живописи. Две другие стены также расписаны – покрыты цветочными узорами. Написаны и занавесы, которые обрамляют и отделяют друг от друга эти сцены, а также колонны и лепные украшения на стенах. Все здесь исполнено красками.
Дж. Б. Все здесь репрезентация. Мы ведь знаем, что перед нами написанные красками занавесы. Что это нарисованные фигуры, небо, холмы. Все – поверхность.
К. Б. Мы могли бы опустить нарисованный занавес и скрыть за ним нарисованные холмы.
Дж. Б. А могли бы поднять нарисованный занавес и на следующее утро увидеть нарисованный пейзаж.
К. Б. Мантенья подписал свою работу и оставил автопортрет среди декоративных завитков в одном из углов комнаты.
Дж. Б. Здесь все одновременно и представлено живописью, и скрыто в ней.
К. Б. Тем удивительнее ощутить рядом с собой в постели настоящее, живое тело.
Дж. Б. Как писал Уильям Хью Оден пять веков спустя,
Любовь моя, челом уснувшим тронь
Мою предать способную ладонь.
Стирает время, сушит лихорадка
Всю красоту детей, их внешний вид,
И стылая могила говорит,
Насколько детское мгновенье кратко.
Но пусть дрожит иное существо
В моих объятьях до лучей рассветных, —
Из всех виновных, смертных, безответных
Лишь ты отрада сердца моего.[19]
К. Б. Какова стратегия этой расписанной комнаты? Как она хочет нас удивить? (Засвечивает окулюс белым.)
Дж. Б. Мантенья был (и всегда будет) знаменит своими новациями в области ракурса и перспективы. Вероятно, самый поразительный пример – это «Мертвый Христос».
На экране на месте росписи в окулюсе возникает «Мертвый Христос» из Пинакотеки Брера в Милане.
Дж. Б. Помнишь, как мы вместе смотрели на картину?
К. Б. Мы улеглись на пол – сначала ты, потом я – в Пинакотеке Брера в Милане, перед «Мертвым Христом», чтобы найти возможный уровень глаз художника и, соответственно, идеальный уровень глаз для зрителя. Один из нас, лежа на полу, изображал тело, другой – художника. Нам казалось, что на картине Мантеньи голова великовата, а ноги слишком малы.
Дж. Б. Исполнив задуманное, мы увидели, что в пропорциях нет никакой ошибки и что художник смотрел на все сверху вниз. Его точка зрения была такой же, как еще у одного смиренного оплакивающего, который чуть возвышался над двумя Мариями слева. Можно прочертить треугольник между головой Христа, его пронзенными ступнями (в английском странным образом созвучны «подошва» и «душа» – «sole» и «soul») и вершиной треугольника – точкой зрения зрителя, совпадающей с точкой зрения третьего скорбящего.
Пока Джон говорит, Катя показывает это на экране. Затем Джон возвращает на место исходное изображение в окулюсе.
К. Б. Есть ли некая эквивалентность между увлечением или, лучше сказать, одержимостью Мантеньи пространственной перспективой, особенно в отношении человеческого тела, и чувством проходящего времени, временно́й перспективой? Ангелочки в окулюсе, с их собранными в складки животиками, подпирающими подбородок, с соском, которого вот-вот коснется нижняя губа, с ягодицами, которые выпячиваются прямо из-под курчавой головы, чуть ли не из лопаток, – есть ли в них, несмотря на всю их фривольность, пресловутое чувство Истории?
Дж. Б. Да. Его зачарованность пространственной перспективой, его интрига с ней неотделима от его постоянного обращения к перспективе времени.
К. Б. Посмотри на лица, изображенные на этих расписанных стенах. Где еще ты видел столь тщательно выписанные морщины и складки на лицах? Где ты видел морщины, которые были бы такими живыми, вернее, морщины, за которыми было бы столько жизни? Я вот нигде больше не видела столь точного наблюдения над работой времени, над тем, как оно оставляет свои отметины на лбах, веках, щеках и подбородках.
Дж. Б. Мало кому удавалось, как Мантенье – в любом из множества написанных им портретов, – передать с такой силой, что делает время с лицом. У других художников это получается только тогда, когда самим объектом, темой изображения является старость. А Мантенья заставляет нас видеть работу времени независимо от возраста модели. (Недаром среди его современников были, похоже, и такие, кто неохотно соглашался ему позировать.)
К. Б. Обрати внимание на вписанные в пейзаж здания, которые мы видим сквозь арку на фреске «Встреча». Вон сколько их там на фоне неба – одно, другое: башня в руинах, строящаяся башня с крошечными рабочими на лесах. Всюду остатки прошлого и планы на будущее. Это ведь тоже своего рода перспектива? Другого слова не подберешь… Если бы Мантенья не был художником, он стал бы архитектором, или историком, или врачом-гериатром – или акушером!
Пока Катя говорит, Джон показывает соответствующие детали картины на экране.
Дж. Б. Мантенья – возможно, даже в большей степени, чем другие ренессансные художники, – был захвачен Античностью. Но если мы хотим понять, что это значит, нам придется совершить воображаемый прыжок и оставить позади себя современность с ее обещанием непрерывного прогресса.
К. Б. В ренессансной преданности Античности нет ничего ностальгического. Античность с ее моделями указывала путь к подлинно человеческому поведению – образцовому в самом прямом смысле слова: в античных легендах и трудах мыслителей, в античном искусстве мы видим образцы человеческой мудрости, справедливости и достоинства. Пример для подражания, которому постоянно грозит забвение.
Дж. Б. Прошлое сулило настоящему куда больше, чем будущее. Или, иными словами, чем дальше уходил в прошлое акт Сотворения мира, тем меньше мир понимал себя, если отказывался изучать собственные прототипы – учиться на прототипах, которые с течением времени превратились уже в архетипы.
У Мантеньи была собственная коллекция античных статуй. Он рисовал их. Возможно, они сыграли важную роль в его увлечении ракурсами и перспективой. Статуи можно по-разному расставлять вокруг себя, укладывать на пол и рисовать с любой точки зрения.
К. Б. Однако, несмотря на весь опыт и все наблюдения художника, фигуры в человеческий рост, со всех сторон обступавшие ложе герцога Лудовико, внутренне неподвижны. С тех пор как Мантенью впервые признали мастером, зрители отмечали, что скалы и человеческие тела он трактовал в одном и
