Голоса безмолвия - Андре Мальро
Отчасти это мнение объясняется тем, что мы склонны смешивать ценности и проповедь. Микеланджело, Рембрандт и Достоевский выступают с нравственной проповедью; нечто подобное делает и Грюневальд. Проповедь Пуссена носит эстетический характер. Все эти проповеди стояли на службе ценностей, которым грозила опасность, но фундаментальная ценность, вдохнувшая жизнь в цивилизацию скульпторов Шумера, Египта, Греции до Перикла, Шартра и Юньгана, воспринималась как нечто очевидное, и художник не испытывал никакой потребности от нее избавиться, даже если сам ее не проповедовал, даже если вовсе о ней не думал. Фидию и в голову не приходило усомниться в существовании Афины Паллады, как мастерам Шартра – в существовании Христа. Запад второй половины XIX века был так же далек от Древнего Египта, как от пещерных времен, и к тому же хуже его знал, зато хорошо знал смысл великих проповедей, не говоря уже о живописи, претендовавшей на их выражение, поэтому попытался противопоставить ей живопись, очищенную от всякого проповедничества и определяемую исключительно качеством живописи. Предполагалось, что это будет богатая, гармоничная, «добрая» живопись, нашедшая счастливый диссонанс. Но когда мы знакомимся с далекой от Европы историей мастеров модерна, мы не встречаем триумфа вкуса или возрождения персидской миниатюры: все произведения, вплоть до самых тонких, кажутся объединенными одной яростно римской стилизацией. Существует фундаментальная ценность современного искусства, гораздо более глубокая, чем стремление порадовать глаз зрителя, и ее присвоение миром было лишь первым симптомом: это давнее стремление к созданию автономного мира, впервые сведенного к себе самому.
Благодаря ему современные художники творят картины, как древние цивилизации творили богов. Правда ли, что они ворвались в историю искусства еще более дерзко, чем современный человек в историю как таковую? Никогда еще цивилизация не знала ценностей, настолько мало включенных в ее жизнь. Судя по всему, наше искусство ради себя самого поддерживает высокие ценности, прежде подчиненные чему-то другому, – так же, как стоики поддерживали моральные ценности ради них самих. Сегодня, как и прежде, а иногда и более настойчиво, краски, «наложенные в определенном порядке», неразрывно связываются с созидательной – в буквальном смысле слова – способностью искусства. Именно ей, а не желанию соперничать с декораторами или знаменитыми кутюрье, великие художники посвящают свою жизнь. Сезанн, который не согласился бы изменить в своей картине оттенок зеленого, чтобы быть принятым в Институт, говорил: «Я католик, потому что я слаб и опираюсь на свою сестру, которая опирается на своего духовника, который опирается на Рим». Но он вытолкал бы за дверь художника, вздумай тот заговорить о живописи как о религии: чтобы писать, Сезанн не нуждался в Риме. Он опирался на живопись. Однако отказавшись подчинять творческую силу высшей ценности, современное искусство обнаружило ее присутствие во всей истории искусства.
Именно эта сила во времена, жадные до геометрических форм, воскресила эскизы Делакруа и Рубенса; эта сила с презрительным высокомерием смотрела на английских портретистов, малых голландцев, итальянских эклектиков, некоторых художников эпохи Мин и некоторые могольские миниатюры, видя в них не безуспешное искусство, а искусство, лишенное автономии. И разве наше равнодушие к римской скульптуре, чья слава гремела на протяжении трех столетий, объясняется не тем, что мы воспринимаем ее как риторику, а не как творчество? Ее театральный эллинизм не способен стилистически выразить ни римское величие, ни римскую непримиримость… Если бы современное искусство проецировало в мир только свои формы, возрождение забытых искусств не приняло бы того размаха, какой мы сегодня наблюдаем. Оно не отменяет смыслового содержания найденных им форм, потому что, обнаружив в гении способность к автономии, оно связывает конкретные произведения со средствами достижения этой автономии. Возможно, Пикассо пишет картину, которая в себе самой несет смысл своего существования – тот же процесс наделил животных из пещер Альтамиры их волшебной независимостью, – но эта независимость не равна автономии Пикассо.
Очевидно, что любое искусство неотделимо от особого смысла, но не будем забывать, что мы первые, кто это признал: в прошлом формы, не соответствовавшие предвзятому представлению о смысле искусства (или не дотягивавшие до него по своим техническим характеристикам), не связывались с другими смыслами, а отбрасывались как ненужные. Между тем, наиболее значительные из воскрешенных произведений искусства как раз отличаются глубиной смыслов: ни «Королей» Шартра, ни «Христа благочестивого», ни Христа Грюневальда не назовешь вялыми. Художники и скульпторы смотрят на них так, словно вера находилась на службе у искусства, в то же время понимая, чем эти произведения обязаны вере, как понимают, что вновь открытые творения обязаны своему исчезнувшему сообществу; и толпа, которой современное искусство успешно прооперировало ее катаракту, принимает то, о чем ей говорят возрожденные шедевры, как толпа романтиков приняла смутные смыслы готики и романского искусства, открыв для себя их формы.
Она их не только принимает: к некоторым из них она обращается с призывом. В сокровищнице прошлого обнаружилось множество произведений, ссылаться на которые официальное искусство не имело права, а независимое ссылалось лишь частично, и они были включены в культуру, как картины современных художников оказались включены в музей: «Пьета» из Вильнёва и Сезанн; скульпторы династии Вэй и Гоген; византийские мастера и Дерен с его «Тайной вечерей», негритянские художники и Пикассо. Если современное искусство и следует их стопами, то лишь внешне. Сегодня истинный христианин и художник находит в средневековых шедеврах наиболее убедительное выражение веры, однако вера Ван Гога не была общим местом, даже в XIII веке. Впрочем, вера, которую нам транслируют средневековые произведения, – не вполне вера их авторов. Она доходит до нас через метаморфозу, действие которой тем
