Голоса безмолвия - Андре Мальро
Религиозный словарь в этом контексте раздражает, но другого у нас нет. Искусство – не божество, а абсолют, но у этого абсолюта есть свои фанатики и свои мученики, и оно не является абстракцией. Независимые художники, рассуждавшие о своем искусстве с крайней осмотрительностью, редко пророчествовавшие и предпочитавшие шутливый тон, видели в позиции официальных противников по поводу функции искусства (над их работами они откровенно насмехались) не ошибку, а подлость. Самые непримиримые считали позором любой поступок, так или иначе связанный с враждебной живописью: Ренуар, награжденный орденом, которого не просил, получил от Дега оскорбительное письмо и вынужден был с ним порвать. Кем, если не ренегатом, они назвали бы импрессиониста, вернувшегося к академической живописи? Что его ждало бы, если не анафема? И разве можно утверждать, что в неприятии ими мира не было ничего от религиозного сознания?
Начиная с эпохи романтизма уважение к искусству только росло, и тот факт, что ван Эйку приходилось рисовать вывески кондитерам, вызывал возмущение и воспринимался как святотатство. Иначе чем объяснить наше негодование при мысли, что великие итальянцы расписывали не только пределы алтарей, но и свадебные сундуки? Жизнь тогдашнего художника не сводилась к занятиям живописью. В отличие от Леонардо и Веласкеса, которые писали время от времени, для Сезанна живопись была призванием. Современное искусство утратило представление об образе идеального человека, зато готово поделиться с нами образом идеального художника.
Абсолютная закрытость Вермеера осталась в далеком прошлом. Отныне секта художников претендует на господство и вскоре его завоюет. Она заново изобретает исчезнувший в Европе мир, знавший и почитавший высшие ценности. Все меньше ориентируясь на внешнее сходство с окружающим миром, искусство стремится вернуться к автономии сакральных образов.
Понять это было бы легче, если бы начиная с романтизма и во многом благодаря ему религиозная составляющая искусства не смешивалась с выразительной силой неясно осознаваемого религиозного чувства. Ничто так не запутало историков, как торжественные мессы, которые скрипачи под маской Бетховена служили на фоне слепков со скульптур Микеланджело. Искусство – это не сон, и толпа фигур, сменявших друг друга от английских прерафаэлитов до Пюви де Шаванна и Гюстава Моро, с каждым днем все больше бледнеет перед современным искусством, потому что это искусство служит не суррогатам абсолюта; для художников оно – продолжение предыдущего.
Искусство – не религия, но вера. Оно не священно, но оно отрицает нечистый мир. Его отказ создавать видимость и его деформация подчинены совсем другим чувствам, нежели те, что вдохновляли варварское и даже романское искусство, однако то, что их сближает, – это связь, устанавливаемая между живописцем и творимым им произведением. Отсюда взаимопроникновение приятия и отказа принимать мир, характерное для мастеров конца XIX века: Сезанн, Ренуар и Ван Гог отвергают мир не так, как его отвергает Иван Карамазов, но они отвергают не только общество. Искусство Ван Гога его лучшего периода если и остается христианским, то лишь косвенно; оно заменяет художнику его веру; католик Сезанн мог бы писать распятия исключительно в собственной манере, и, по всей вероятности, именно поэтому он их и не писал. Художники не хотят рисовать мир – они хотят создавать свой, и не только; и если рисуют картинку, то ту, которая нужна им. Рассуждать о массовом современном искусстве значит пытаться соединить любовь к искусству с любовью к братству, выхолащивая смысл слова «искусство». Искусство воздействует на широкие массы только в том случае, если, служа их абсолюту, сливается с ним; если оно ваяет Деву Марию, а не статую. Византийские художники не видели в прохожих на улице персонажей икон, а Брак не видел ваз, состоящих из разрозненных фрагментов, но формы Брака во Франции ХХ века – не то же самое, что формы Дафни в Византии времен Македонской династии. Если Пикассо в России и смог бы изобразить Сталина, то только в стиле, отрицающем все, что было сделано им до того, включая «Гернику». Для современного художника прямое обращение к массам означает смену веры и смену абсолюта. Сакральное искусство и религиозное искусство требуют единения – и разобщения достаточно, чтобы вынудить и то и другое к метаморфозе. Художник находит единение с «себе подобными», чье число, впрочем, постоянно увеличивается; но одновременно с распространением современного искусства растет и его безразличие к сохранению того пространства, в котором оно существовало от Шумера до надлома христианства и где находили выражение живые и мертвые боги, Старый и Новый Завет и мифология. Скульпторы Древней империи, Акрополя, китайских гор, соборов, Ангкора и Элефанты, автор «Пьета» из Вильнёва и авторы фресок Нары, Микеланджело, Тициан, Рубенс и Рембрандт связывали человека с вселенной; даже Гойя приносил ему свои сумеречные дары. Правда ли, что наше искусство способно принести ему только слом сознания, из которого оно родилось?
VI
Наша цивилизация отличается от всех других (во всяком случае, от их проявлений), кроме греческой, тем, что мы придаем первостепенное значение умению задавать вопросы. Наша наука обрела в этом подходе пугающую мощь, а наше искусство и само превратилось в вопрос, обращенный к миру.
Начиная с Возрождения вопрос, даже изгнанный из искусства, никогда полностью из него не исчезал. За изукрашенной тенью Версаля скрывается его измученная душа; за обилием иезуитских церквей прячется раскол христианства. Леонардо воплощал собой вопрос, но этот вопрос объединял его с дальневосточной вселенной, символом которой кажутся его рисунки затянутого облаками неба. Потом вопрос зашел так далеко, что человек перестал быть союзником мира и сделался
