Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского
Для Новалиса задача поэта - не только не утратить, этого детского знания, но и "упрочить свои связи с невидимым миром", расширять и углублять их. "Мир должен быть романтизирован. Только так можно помочь ему вновь обрести изначальный смысл", - утверждал Новалис. Именно к этому уяснению "изначального смысла" мира, его корня и было направлено мистическое чувство поэта. Он называл еще свой метод "качественным потенцированием", то есть углублением в истоки уникальности вещей, что делает и камера Тарковского.
"Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная", - это Тарковский в "Запечатленном времени". Новалис:
"Мы мечтаем о путешествиях по Вселенной, но разве Вселенная не внутри нас?.."
Ему вторит Тарковский:
"Г. Бахман: В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в "Ностальгии". Считаешь ли ты себя самого путешественником?
Тарковский: Есть только один вид путешествия, которое возможно, - в наш внутренний мир. Куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу".
Когда говорят о великой любви Иовалиса к Софи Кюн, то забывают, что он полюбил не женщину, а девочку-ребенка двенадцати с половиной лет, к тому же очень болезненную, и умерла она спустя несколько дней после своего пятнадцатилетия. Новалис был взрослым мужчиной, и дальнейшее его "мистическое служение" покойной было служением совсем в другом ряду, нежели, скажем, служение Лауре у Петрарки или Беатриче у Данте. Эрос здесь был другого рода. Софи была для него проводником в то невидимое измерение реальности, отблески которого доходят до нашего мира, например, в мистериальности природы. Это то слияние вечно-девичьего с вечно-детским, что так поразило Тарковского в образе Юлии Марк, прощальные слова к которой Гофмана (в письме доктору Шпейеру) он изящно вписывает в сценарий своей "Гофманианы": "...И понял, увы, то, что она хотела скрыть от меня: горечь жизни, сожаление об утраченной юности, все это жестоко изменило душу Юлии. Она перестала быть мягкой, нежной, детски беззаботной... Если вы сочтете возможным и удобным произнести мое имя в семье Марк и заговорите там обо мне, скажите Юлии в момент, когда проглянет веселый луч солнца, скажите ей, что воспоминание о ней живо во мне... Скажите ей, что небесный образ ее доброты, ее ангельской и женской грации, ее детской чистоты, сиявшей моим взорам в адской тьме этого злосчастного времени, скажите ей, что ее образ не покинет меня до самого последнего моего дыхания и что тогда, тогда наконец моя освобожденная душа увидит в его подлинной природе существо, которое было ее желанием, ее надеждой и ее утешением!"
Чем был для художника смысл этой вечно недосягаемой возлюбленной, чей образ мог дробиться на осколки и вновь воссоединяться по мановению волшебной палочки? В чем смысл этого центрирующего томленья, когда вновь и вновь где-то в бессознательных глубинах поэту "снится" иллюзорно-зеркальный прекрасный образ? Девичий, не женский.
И ответ, встающий из танцевального кружева сценария "Гофманианы", удивителен. Этот образ, в котором моцартовская донна Анна сливает свои черты с реальной Юлией Марк, а та с незнакомкой из зеркального стекла средневекового замка, и есть та сила, что удерживает художника в вершинной точке творческого напряжения. Этот образ, врожденно блуждающий в поэте, и есть та доминанта, что помогает ему хранить гармонию темного и светлого, жаркого и холодного в динамической равновесности сна-яви, не утрачивая этот зыбкий простор. Это она, едва различимая в тумане и сутолоке дней, не тронутая ни рукой, ни поцелуем и тем не менее "самая родная и самая близкая", это она - вечная девочка - держит поэта в художническом состоянии. Более того, ее взорами и душевными мелодиями он поверяет те критерии, благодаря которым не попадает в омут, не сбивается с курса, бессознательно улавливая в ее лучах, не коснулось ли тлетворно тлеющее тело мира сего его сути, не захватил ли эту суть мирской распад, акулья хватка "плотского стиля".
Так мы приходим и так уходим с этим образом, никогда не совпадающим ни с нашими добрыми женами, ни с нашими страстями-любовями. Словно хранительная, извечная пустота древних зеркал, тайну которых мы так изумительно глубоко и без чьих-либо научений прозревали в детстве, этот образ дается нам словно некий дар, сопровождая художника, поэта в его бедственно-недоуменном пути сновидца. Как говорил в фильме Брессона старый кюре из Тарси о Богоматери: "Она наша Мать, но она и дочь, маленькая девочка, царица ангелов". Женщины слишком часто забывают, что мужчине свойственно тайно искать в женщине вот эту "маленькую девочку, царицу ангелов".
Биографы Новалиса недоумевают по поводу того, как мог он спустя всего год после смерти Софи стать женихом некой двадцатидвухлетней Юлии и в то же время много лет
подряд, до самой своей смерти вести непрерывные внутренние молитвенные разговоры с Софи. Но эта двойственность - двойственность нашего "положения в космосе", в силу которой у Гофмана была жена, служившая ему проводником в мире плоти, и была "небесная" подруга - его проводник в совсем ином измерении. Речь идет об опыте прижизненного умирания. Об опыте "диалогического" бытия - в этом и в том мире одновременно, синхронно. Этот опыт можно с очевидностью созерцать в странных, "здешне-нездешних" ритмах "мирского монаха" Андрея Горчакова. И опыт его иномирности, опыт его отречения от чрезмерности и назойливости здешнего столь потрясающе пластичен, что ни у кого и подозрения не возникает, что перед нами дитя, заглянувшее к нам из Зазеркалья.
Это чувство иномирности здешнего стилистически безупречно присутствует во всех фильмах Тарковского. Иномирность в его картинах излучает свет того же уровня, что и идущее изнутри свеченье древнерусских икон, им любимых, что и свечение полотен Питера Брейгеля... Да и гул Баховых месс или органных фуг - разве это не шелест космической двумирности?
Как Новалис имеет, быть может, большее значение для истории человеческого духа, нежели для литературы, так и Тарковский скорее выбивается из истории кинематографа, нежели плавно вписывается в нее, и духовная составляющая одиссеи Тарковского, вероятно, гораздо более значима, чем одиссея сугубо художественная.
Как и для йенцев, для него не существовало разделения жизни на сущностное и несущностное.
"Обыденное существование - это и есть священнослуже-ние, почти такое же, как служение весталок. Мы заняты охраной священного и таинственного огня... От нас зависит, как мы заботимся о нем и как его бережем. И не означает ли характер этой заботы меру нашей верности, любви, нашего внимания к высшему, самый характер нашего существования?"
Этот фрагмент Новалиса вполне мог бы написать и Тарковский.
Нежный цветок йенских романтиков стремительно процвел не только не получив в Европе развития, но трансформировавшись в нечто почти прямо ему противоположное. Чувство сквозной духовной целостности мироздания у поздних романтиков попросту выветрилось. Парадоксально-единая, "волшебно-гармоническая" (хотя и трагическая) вселенная Новалиса у Клейста и Гофмана разваливалась на дихотомические, враждующие части. У Гофмана "действительность как бы окончательно лишается Бога, затвердевает, становится карикатурой; ей противоположен идеал, столь непохожий на нее, что он кажется иллюзией" (В. Жирмунский). Безысходным трагизмом веет от этой разорванности сознания, сближающей фигуру Гофмана с нашим временем, что и привлекло к нему Тарковского, носившего в себе столь же саркастические наблюдения над феерическим разрывом между подлинностью "внутренней вселенной" и блестящей фантомностью "этого мира" - мира, заледеневшего в мертвом интеллекте.
Потому-то такое двойственное отношение Тарковского к романтикам, под которыми он понимал фигуры типа Клейста и Гофмана. В одном из поздних интервью он говорил: "Мне захотелось сказать свое слово о романтизме. Обвинительное слово об очень западном явлении. Это какая-то странная болезнь. Когда человек становится старым, он, наверное, так относится к молодости: осуждает, стыдится себя в юности и всегда ей завидует. Мне кажется, что романтик - всегда жертва вампиризма. Люди необычайно одаренные употребляли богатую духовную энергию не туда. Романтизм - это не приукрашивание, а подмена, когда мне недостаточно самого себя и я начинаю сам себя изобретать, изобретать мир, а не верить ему. Вот, например, был такой Клейст, знаменитый романтик, в расцвете таланта, молодости вместе со своей невестой покончивший жизнь самоубийством, чтобы не дожить до угасания любви. Я могу их понять, но это поступок, противоречащий жизни как таковой. Потому что ощущать жизнь как постоянный праздник - большой грех. В XX веке на Западе люди ждут от жизни какого-то скакания, если его не происходит, то считают, что плохо. Вот это и есть романтизм - наивное отношение к жизни. Нет мужества, мужественности по отношению к ней, страшный эгоизм, желание пользоваться красотой, любовью других..."
