Голоса безмолвия - Андре Мальро
Великое возрождение форм началось около ста лет назад и двигалось на ощупь. После появления в Лувре и в Британском музее первых романских и ассирийских скульптур и до нашедших свою аудиторию варварских искусств, все открытия, от которых ждали разложения западного стиля, как будто солидаризировались, чтобы укрепить свой авторитет.
И Делакруа, и даже Мане, несмотря на вклад этого стиля, соперничали с акцентами мастеров, но соперничество стилей началось с Сезанна. Он мечтал вернуться к Пуссену, но Пуссен ничего не предвосхищал, тогда как Сезанн, соединивший готические плоскости с дорическим искусством, стал предтечей архитектуры ХХ века: какой стиль, если не его, согласуется со стилем небоскребов? В его творчестве сошлись живопись и скульптура. Но возрождение, начавшееся с триумфа Мане, скульптуру затронуло лишь наполовину. Иногда мы видим авторитет художников, писавших кистью, и их свободу в произведениях Родена и всегда – в скульптуре Дега: но если современное искусство искало своих предков среди предшественников, отбросивших иллюзию, где оно находило свободу Рембрандта и Гойи, если не у романских мастеров? Косвенное влияние великих скульптурных стилей способствовало рождению самой «живописной» живописи из всех возможных, однако вызванное ею возрождение забытых произведений пролило на эти стили яркий свет и показало, чем они обязаны монументальному искусству.
Стиль, родившийся одновременно с конфронтацией всех искусств земли, не является ни очевидным выражением эпохи, как готика, ни покорностью перед прошлым, продолжением которого он хотел бы стать. Наиболее интеллектуальный из всех, существовавших в истории, он перестал быть привилегией одной какой-то культуры. Гениальность Пьеро делла Франчески, Эль Греко, Латура и Вермеера, которых наш век поднял или вернул на должную высоту, проявлялась их присутствием в картинах, но не блестящей свободой кисти, благодаря которой сложилось мнение, что Халс пишет широким мазком. Их присутствие было присутствием стиля. Боттичелли становится декоративным на фоне Пьеро, Рибера – на фоне Эль Греко; все малые голландцы выглядят бытописателями на фоне «Девушки с жемчужной сережкой»; и возврат интереса к ним не сводится к возрождению семейства форм, потому что в этом процессе участвуют также Грюневальд и Шарден. Для нас мирное мастерство второго соединяется с измученным гением первого, как оно соединяется с безумием Ван Гога. Но мы хорошо знаем, что грубые очертания церкви Сент-Мари-де-ла-Мер или громоздкие силуэты, возникающие на горизонте Овера, вдохновлены вовсе не безумием: душераздирающие звуки их триумфа исходят из того, что смогло преодолеть безумие. Безумие тоже может быть победительным, как у Ницше, но величие Ницше тем больше, чем острее он чувствует угрозу гибели и мрака. «Умирающий Заратустра обнимает землю», – пишет он, уже утративший рассудок, но, вдыхая новую жизнь в Грюневальда, Ван Гог возрождает не его безумие, а это чувство истерзанной полноты. Барочность его неистового рисунка ближе к носовым скульптурам скандинавских кораблей или к скифским пластинам, чем к Рубенсу; его «копии» Милле и особенно Делакруа помогают нам понять, почему мы восхищаемся им не меньше, чем Сезанном, а Грюневальдом – не меньше, чем Пьеро делла Франческой; этих художников, таких разных, объединяет именно то, что они отбрасывают; копия Себастьяна дель Пьомбо, написанная Сезанном, дышит той же страстью, что копии Делакруа, написанные Ван Гогом, и в этом заключается их сходство. Если смотреть на последние в отрыве от оригиналов, то они напоминают обугленные стволы сгоревших деревьев; и эти скелеты присутствуют в лучших картинах Ван Гога, как в лучших картинах Сезанна присутствует архитектура. Они как будто преобразуют окружающий мир изнутри и превращают его в мир живописи, как прежде, пусть и менее смело, его преобразовывали снаружи богатство материала и мазок: Мане бросает клич Дерену и Сутину тем, что этот мир привносит своего; Пикассо и Леже – тем, что он разрушает; Матисс – тем и другим одновременно. Традиционное противопоставление барочности и стабильности теряет смысл, стоит нам за неистовством Эль Греко, Грюневальда и некоторых картин Тинторетто обнаружить ту же императивную силу, какую мы видим в «Возвращении с рынка» и в «Любовном письме»; и тогда железные линии Ван Гога, даже озаренные красным пламенем безумия, потрясают нас не меньше кристальной чистоты Сезанна. В конце эпохи непрекращающихся нападок детерминистов на искусство вдруг раздается призыв, ставящий Баха лицом к лицу с негритянской музыкой, Пьеро делла Франческу – лицом к лицу с варварскими искусствами, изобразительное мастерство – лицом к лицу с иллюзией чуда; все великие произведения объединяет одна и та же тихая, но непобедимая независимость, неважно, веет от нее бредовостью или богатством; в китайских наскальных рисунках, на фронтоне Олимпии, в романских статуях, в шумерских царях-жрецах мы встречаем один и тот же стиль, и, открывая для себя варварское искусство, мы распознаем этот стиль – возможно, самый великий из всех, какие когда-либо отстаивал Запад.
Мы часто смешиваем в художнике волшебника и одержимого, чему в немалой степени обязаны романтизму вплоть до его современных форм. Когда он всем своим величием потребовал от человека держать ответ перед удаляющимися богами и в случае надобности держать ответ в одиночку, подземное урчание стало звучать все громче. Мы видели, как у Гойи, Гёте, Нерваля или Бодлера рождению нового искусства помогали колдуньи. Между темной – не обязательно ночной – частью некоторых великих произведений и темной стороной человека установилось навязчивое согласие. Наконец пришло время психоанализу сказать свое слово. Почему полотно «Третье мая…» лучше парного к нему «Боя с мамлюками»? Потому, что оно лучше написано, или потому, что в нем видно согласие Испании и мученика смириться с тем, что излучает затуманенный взгляд чудовищ, изображенных Гойей? Эта темная сторона просматривается далеко в глубине веков: крылья Ники Самофракийской не просто подчеркивают ее торжествующий силуэт – заимствованные у сфинксов и гарпий, они станут крыльями ангела; утрата головы не принесла этому лучезарному монстру большого ущерба, но потеря крыльев означала бы для него верную гибель.
Выражение, даже не прямое, архаичных чувств придает шедевру особый резонанс, но обращение к миру мрака всегда служит некоей навязанной сверху цели: в искусстве ни один
