Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского
То особое пламя, в котором живет человеческая душа, Тарковский называет временем. Это та форма дыхательности, которую греки, последователи Гераклита, называли пневмой, организатором порядка в мировом хаосе. Рождающее семя пифагорейцы понимали как пневму, соединенную с влагой. Следовательно, семя, из которого прорастает всякая вещь и всякое существо, семя как хранитель всех мировых потенций есть не что иное, как влажный огонь - основополагающий образ фильмов режиссера.
Время Тарковский понимает мистически - как форму горения человеческой души. Однако что сгорает? Временное. Что остается? Вневременное. Время как форма невидимого физическому взгляду горения дает возможность душе прикоснуться к духу - к вневременному. Потому-то для Тарковского так важно, чтобы в образе присутствовало время, не социально-идеологическое, а время экзистенции, то есть той углубленно-целостной формы жизни, при которой движение души индивида соединяет потустороннее бытие с "нашим" миром. "Образ становится подлинно кинематографическим при том (среди всех прочих) обязательном условии, что не только он живет во времени, но и что время живет в нем, начиная с отдельно взятого кадра. Любой "мертвый" предмет - стол, стул, стакан, взятый в кадре отдельно ото всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени", - писал он.
Что мы и видим в любом его кадре. Кинематограф Тарковского способен запечатлеть то робкое движение духа в вещах, которое может поразительно действовать на наше бессознательное, напоминая нам о нашем родстве с безымянной, "внечеловеческой" силой. В тексте книги об этом говорится так: "Ни одно из искусств не может сравниться с кинематографом в той силе, точности и жесткости, с какими он передает ощущение факта и фактуры, живущих и меняющихся во времени".
Все в зримом мире священно, когда его созерцает око поэта. Око поэта есть тайна, перед которой следует смиренно умолкнуть шуму речи. Ибо в каждой вещи есть свое "святое око", с которым может встретиться око поэта. Тарковский дарует вещам тот же высочайший статус, который им некогда даровал Рильке, писавший в частном письме о том, что вещи наблюдают за ним так же, как, скажем, ящерицы из щелей весенних каменных оград. Натюрморты, камни, фрагменты стен в картинах Тарковского несомненно наблюдают за нами, у них есть свое зрение и свой особый способ философствования, который правильнее поименовать медитацией, то есть неразмышляющим, чистым волхвованием, ощущающим невероятное великолепие Пустоты.
Здесь мне припоминается эпизод из мемуаров К.Г. Юнга - воспоминание детства, к которому он частенько потом возвращался:
"У стены был склон, на нем, выступая из земли, стоял камень - мой камень. Часто, сидя на камне, я погружался в странную метафизическую игру, - выглядело это так: "Я сижу на этом камне, я на нем, а он подо мною". Камень также мог сказать "я" и думать: "Я лежу здесь, на этом склоне, а он сидит на мне". Дальше возникал вопрос: "Кто я? Тот ли, кто сидит на камне, или я - камень, на котором он сидит?"*
* "Мне ли только что приснилась бабочка, или это бабочке снится сейчас сон о Чжуанцзы?"
Ответа я не знал и всякий раз, поднимаясь, чувствовал, что не знаю толком, кто же я теперь. Это моя неопределенность сопровождалась ощущением странной и чарующей темноты, возникающей в сознании. Я не сомневался в том, что этот камень был тайным образом связан со мной. Я мог часами сидеть на нем, завороженный его загадкой (и своей тоже. - Н. Б.).
Через тридцать лет я снова пришел на этот склон. У меня была семья, дети, дом, свое место в мире, голова моя была полна идей и планов, и вдруг я снова стал тем ребенком, который зажигал полный таинственного смысла огонь и сидел на камне, не зная, кто был кем: я им или он мной. Я вдруг подумал о своей жизни в Цюрихе, и она показалась мне чуждой, как весть из другого мира и другого времени. Это пугало, ведь мир детства, в который я вновь погрузился, был вечностью, и я, оторвавшись от него, впал в ощущение времени - длящегося, уходящего, утекающего все дальше. Притяжение того мира было настолько сильным, что я вынужден был резким усилием оторвать себя от этого места для того, чтобы не забыть о будущем.
Мне никогда не забыть этого момента, тогда будто короткая вспышка света необыкновенно ясно дала мне увидеть это особое свойство времени, некую "вечность", возможную лишь в детстве..."
Да, конечно же, это и есть то "абсолютное настоящее", которое мы видим, в которое погружаемся в кинематографе Тарковского.
Я думаю, у каждого в детстве был такой предмет "самоидентификации".
Тарковский-художник действует более мощными мазками: скажем, в "Зеркале" он становится целым сонмом вещей, предметов, стихий, сущностей, он входит в предметы до саморастворения в них, показывая нам их словно бы изнутри их собственных духовных ритмов.
Созерцательница Хари
"Втягивающий" эффект огромного количества эпизодов фильмов Тарковского очевиден. Подобный тому, как мы буквально (чуть не дыхательно-телесно) втягиваемся в скоростное "автомобильное" мчанье по тоннелям и дорогам в начале "Соляриса". Или другой пример - проезд троицы на дрезине в "Сталкере". Однако есть варианты медитаций значительно более утонченные, сотканные из едва уловимых и тем не менее сильнейших по воздействию вибраций. Вспомним "Зиму" ("Охотники на снегу") Питера Брейгеля Старшего в "Солярисе", играющую исключительную роль в эпизодах общения Криса и Хари в библиотеке станции. Это место в фильме вообще нельзя не находить удивительно удавшимся, тончайшим по выразительности и "вневременному" колориту длящегося и ощутимо вибрирующего времени. Порой вибрирующего буквально, подобно дрожащим в момент наступления невесомости хрустальным подвескам в люстре.
Вспомним эту самососредоточенность Хари, а затем как бы внезапную ее погруженность в созерцание "Охотников на снегу"* на стене кабинета.
* Мир Брейгеля удивительно созвучен миру Тарковского. В позднем Брейгеле сошлись зримо-осязаемая, фактурная плотность "вещной" вселенной и незримо разлитая в ней метафизичность, земное и иномирное. Эта ощутимость "третьей" реальности и создает некое "чувство рая", притом что в поле зрения художника и зрителя - какие-то оборванцы, слепцы, беззаботные простолюдины, словно бы не ведающие общественного надзора. Однако на самом деле это у Брейгеля блаженные, и это блаженство наивного, но как раз потому-то и вполне настоящего Присутствия людей и предметов в мире и создает поразительный симфонизм, как, например, в "Возвращении стада", или в "Жатве", или в "Переписи в Вифлееме".
Быт у Брейгеля так же тщетен и преходящ, как развалины у Тарковского, и в то же время так же вечен и свят. Этот особый взгляд Тарковского наблюдательная и мудрая Анна Семеновна Егоркина описала однажды так: "В Мясном он на все так смотрел, как будто он больше не увидит этого никогда".
Хари входит в картину полностью, всецело. Камера вводит и нас вместе с Хари в пространство Брейгеля, на полный экран, деталь за деталью, медленно и "всерастворенно": летящая птица, птица, сидящая на ветке, сплетенье ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Это действо созерцания при минимально ощутимой фонограмме длится пространно, в эпических ритмах. Хари почти в самадхи*.
* Букв. "созерцание". Состояние сознания, когда самопогруженность в объект внимания столь полна и столь искренна, что со стороны человек выглядит впавшим в экстаз. Состояние, близкое к молитвенному созерцающему экстазу православных монахов-исихастов (священнобезмолвствующих).
Затем она "видит" русский аналогичный зимний пейзаж с мальчиком на горке, мальчик - в красных штанах и шапке (сцена из прошлого). Вот он поворачивает к нам голову... Созерцание обрывается. Дрожит люстра, начинается невесомость. Крис обнимает Хари, и они плывут на фоне четырех брейгелевских полотен, и снова крупным планом - "Зима", и звучит, с началом невесомости, Бах, и затем возникает костерок на снегу и возле - мальчик из видения Хари, и далее - океан Солярис... Все это, сведенное вместе: чистая созерцательность, Бах, парение в воздухе, бытие в пейзаже Брейгеля, мальчик у костерка на снегу - являет у Тарковского высшее бытийное единство, не разложимое ни на какие составные части. И если бы кто-то спросил, чем Хари докажет свою подлинность, "нефантомность", можно было бы говорить не о слезах, рыдании, нежности к Крису, а о ее способности бытийствовать в пространстве картины, о способности всецело входить в созерцание, отрешаясь от каких-либо суждений. Ибо способный "жить" в картине способен и жизнь воспринимать как шедевр, движущийся и не подвластный нашим оценкам и приговорам, всегда бесконечно отстающим от процесса.
Брейгель в "Солярисе" - менее всего воспоминание о "культурном доме" Земли. Хотя и эти смыслы, конечно, присутствуют, поскольку неуютно-уютные, мистически-до-стовернейшие, тревожно-умиротворенные пейзажи Питера Старшего несли Тарковскому, несомненно, какие-то сокровенные эмоции земной "таинственности" и "трогательности", увиденные как бы извне, "глазами Пришельца". Однако на самом деле фантастическая особенность зрения Тарковского-режиссера такова, что не связывает нас никакими ассоциациями. Созерцательность Хари гениальна именно тем, что "пуста" и тем чиста. Это и есть подлинная, а не выдуманная "гуманистами" человечность. И Крис, наблюдавший в это время за Хари, что-то из этого понял.
