Виктор Васильев - Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого
Среди режиссеров наибольшим авторитетом пользовались Л. Баратов, В. Лосский, Н. Смолич.
Подобное окружение не только внушало трепет, но и обязывало молодого певца к огромной работе, чтобы оправдать свое участие в столь выдающемся ансамбле. В то время самое название театра, который ты представляешь, значило для нас не меньше, чем «заслуженный» или даже «народный». Ведь такими званиями были увенчаны лишь наши «боги», как Нежданова, Гельцер, Собинов, Станиславский, Немирович-Данченко… И я помню до сих пор, какое испытал волнение, когда на концерте меня объявили: «Солист Большого театра!» Атмосфера праздничной приподнятости, подъема царила и на сцене, и за кулисами, и сердце всегда «екало», словно в ожидании чего-то необычайного, когда я готовился к своему выходу.
Труппа Большого театра росла – здесь постоянно заботились о новом пополнении. Но с молодыми певцами тогда не возились: от них требовали полноценной профессиональной работы, и кто к ней не был еще готов, не мог надеяться на послабления.
Ознакомившись с афишей, я увидел, что мой запас партий даже шире, чем требовалось театру. Это подтвердило правоту моего решения попеть предварительно на периферийных сценах, что дало знание репертуара, а с ним – по словам моих новых товарищей – пришла и уверенность, с которой я провел дебют. Особенно они отмечали Джеральда; ведь эту партию я не собирался петь и, следовательно, специально к ней не готовился. В результате я завоевал доверие дирижеров. Именно поэтому уже в первой декаде, открывавшей сезон, я значился на афише в двух спектаклях: «Онегине» и «Риголетто» – хотя никто из руководства не знал, как я их пою.
Я уже говорил, что весь текущий лирический репертуар был мне знаком. В репертуарной части имелся список моих партий (тогда их было уже десятка полтора), и при первой надобности я мог быть вызван на соответствующий спектакль, даже без предварительной репетиции. Это означало, что все свои роли я должен был знать, как говорится, «назубок».
Для работы же над новыми партиями назначались уроки в театре. Однако злоупотреблять ими тогда считалось плохим тоном. Свои роли мы готовили в основном дома, а на уроках с концертмейстерами и дирижером занимались лишь их художественной отделкой. Если певец, готовя партию, не укладывался в десять уроков, его профессионализм ставился под сомнение.
И это было правильно. Как можно надеяться на актера, если он «туго» осваивает материал! К такому солисту не обратишься с просьбой заменить заболевшего товарища, а иногда – и выступить экспромтом. Конечно, для всего этого мало одного профессионализма, необходима преданность коллективу, готовность ради него пойти на любые жертвы. Внешне кажется, что театр очень много дает – аплодисменты, цветы, почитатели… а в действительности он гораздо больше требует…
И не случайно мы все так дорожили своими выступлениями, что лишь крайний случай мог заставить отказаться от спектакля. А вообще-то это казалось очень легким – бюллетеней тогда не давали, стоило лишь позвонить в театр и сказать, что болен… Но вот это-то и было самым трудным… Как-то, спустя несколько месяцев после дебюта, когда я спел почти все свои основные партии и твердо вошел в репертуар, я вдруг действительно заболел… Почувствовав утром, что не могу петь, снял трубку телефона, чтобы отказаться от спектакля, но так и не набрал номер – решил еще раз попробовать голос. И так четыре раза. Только уж окончательно осипнув и от простуды, и от бесконечных проб, я решился побороть смущение и сообщить в театр о своей болезни. Заведующий репертуарной частью Борис Петрович Иванов не стал меня уговаривать петь, а только пожелал поскорее поправиться. Но этот случай остался у меня в памяти на всю жизнь.
В театре не очень-то жаловали певцов, часто болевших или бывших, как теперь говорят, не в «форме». Ведь причиной этого мог быть и не только слабый профессионализм, но и небрежное отношение к коллективу, к своему производственному режиму. Это гораздо страшнее: профессионализм приобретается, а небрежность – уже натура. Однако даже не боязнь остаться за бортом была главным стимулом работы. Общая атмосфера в театре была такова, что нельзя было не включиться в ритм его творческой жизни, не подчиниться его художественно-производственной дисциплине.
Утром, после завтрака, распевались за инструментом, настраивали голос, что-то повторяли. Затем – неизменная дорога в театр, на репетицию, уроки или просто для встречи с товарищами, узнать новости, послушать кого-нибудь. Только перед своим спектаклем мы не ходили в театр, и режим дня был еще строже.
Если на спектакле что-нибудь не удавалось, то страшны были не взыскания (хотя и это не очень приятно), а суд партнеров, дирижера. Однако замечания высказывались очень тактично, а если промах был случаен, то о нем и вовсе не говорили. Неписаные правила распорядка творческой жизни театра поддерживали ведущие мастера. Отличавшиеся чувством особой ответственности, они подавали пример и нам, молодым…
Все это я ощутил с первых же дней работы. Меня сразу же стали вводить в давно уже идущий спектакль «Евгений Онегин». И тут-то я понял, что успех будет полностью зависеть только от меня самого. Я поначалу ожидал, что со мной будут заниматься, как когда-то в студии (год учишь, раз – поешь). А первый спектакль в Большом театре – 7 сентября 1931 года – пришлось петь с двух репетиций. Да и при работе над новыми постановками хорошее знание партии было всегда строго соблюдаемым законом. Попробуй не знать своей партии, когда твои партнерши старше и опытнее тебя, как, например, Е. Степанова, Е. Катульская, В. Барсова, приходили на репетиции, в совершенстве зная не только свои, но и чужие роли.
С.Я. Лемешев. 1930-е годы
Через несколько дней после «Онегина» телеспектакль «Риголетто». Я решил показаться во всем блеске и удивить Москву артистической «образованностью» и новизной сценического решения. И удивил так, что до сих пор помню. Например, песенку герцога я напевал как бы от скуки, между прочим, развалясь в кресле и о чем-то размышляя. Спел ее легко, со всеми необходимыми оттенками, свободно взял си второй октавы, но… аплодисментов не было! Я страшно огорчился: значит, мой «замысел» ни до кого не дошел. На счастье, я вскоре встретил Арканова, который, сказав несколько общих одобрительных слов, прибавил:
– Но надо же умудриться с таким голосом спеть песенку герцога без единого хлопка!
Это заставило меня призадуматься. Я понял, что тот или иной эпизод надо решать не только в полном соответствии с характером своего героя (а задумчивость именно в данном случае вряд ли свойственна герцогу, да ведь и сама песенка говорит о браваде, хвастливости, самоуверенности), но и уметь «подать» номер так, чтобы публика его оценила.
И вот на следующем спектакле я решил придать своей «песенке» игриво-дерзкий характер, взять си так, словно кинуть вызов всем красоткам мира («но изменяю им первый я»), и закончить, разбив бокал и эффектно выбросив руку вверх. Публика восторженно аплодировала…
Почему я был неправ в первом решении? Потому, что не учел музыки: оркестр сыграл вступление бравурно, блестяще, а я начал лениво напевать, словно нехотя. (В драматическом театре такое толкование, возможно, было бы вполне естественным.) Моя попытка «пересмотреть» традицию, дать видимость более тонкой детали, не увенчалась успехом, ибо я не учел закона оперной формы. В первом случае она оказалась вялой, рыхлой, незаконченной. Во втором – получила свою необходимую кульминацию и четкие границы. Так я еще раз убедился в том, что в опере прежде всего надо руководствоваться музыкой, что опера – это музыкальное представление. И далеко не всегда законы драматического театра к ней приложимы, хотя хорошо помню, что на такое толкование «песенки» меня натолкнул Альмавива из мхатовской «Женитьбы Фигаро».
Я вспоминаю, как кто-то из певцов спросил Лосского: можно ли верхнюю ноту спеть «на публику».
Владимир Аполлонович, сам певец в прошлом и превосходный актер, ответил:
– Конечно, если нота хорошая.
Он-то понимал, что в опере прежде всего надо петь, что публика идет в наш театр прежде всего для того, чтобы слушать, наслаждаться красивым насыщенным (но не бессмысленным) пением, и в этом – главная и неотразимая прелесть оперы, ее эстетическая особенность, ее специфика. Все это я познавал на собственном опыте, экспериментируя, вдумываясь, наблюдая, ошибаясь или одерживая победу… Никто мне не объяснял, как добиться того или другого нюанса, путь к нему, манеру, прием я должен был найти сам. А это требовало законченного профессионализма.
Моей первой работой в Большом театре был Звездочет (1932) в «Золотом петушке» Римского-Корсакова. Здесь я впервые встретился с Николаем Семеновичем Головановым, пригляделся к нему и понял, почему, несмотря на всю взрывчатость его характера, певцы так любили этого дирижера. Секрет был простой. Голованов, как и Сук, сам очень любил нас. Если принять за аксиому слова Вл. И. Немировича-Данченко о том, что «режиссер должен умереть в актере», то это понятие в полной мере можно применить и к оперному спектаклю. Здесь и режиссер, и дирижер на репетициях и спевках должны отдать актеру все силы своей души, своей фантазии, чтобы поселить в его воображении, в его ощущении образы, которыми они мыслят.
