Артемий Троицкий - Poplex
Помимо того, бывают поп-фестивали благотворительные; поп-фестивали, сопровождающие крупные общественные, культурные или спортивные мероприятия; даже поп-фестивали в ознаменование юбилеев других фестивалей (скажем, Вудстока…).
Producer / Продюсер
В шоу-бизнесе – человек, ответственный за готовую продукцию, своего рода художественный директор фильма или театральной постановки (здесь продюсер нередко является и режиссером), грампластинки или музыкального фестиваля. Продюсер должен совмещать коммерческое чутье с художественным вкусом, определенными профессиональными навыками и долей «пробивных» способностей. В поп-музыке основным полем деятельности продюсеров является выпуск аудионосителей. Стержневая задача – постановка саунда записи. Здесь продюсер осуществляет звукорежиссуру, делает аранжировки и подбирает «гостей» для исполнителя – музыкантов и вокалистов. Последнее, кстати, имеет не только музыкальные цели: продюсер со связями может пригласить (в качестве «аккомпаниатора» или в хор) артистов гораздо более известных, нежели сам «продюсируемый», что, разумеется, становится одним из рекламных козырей. Помимо этого, продюсер отбирает песни для записи (это особенно важно, если у певца нет собственного репертуара), вносит коррективы в музыку и тексты (иногда становясь при этом соавтором), устанавливает последовательность песен на альбоме и рекомендует часть из них к выходу на синглах, консультирует оформление, имидж пластинок и так далее. Рабочий статус продюсеров различен: одни работают при определенных грамфирмах, другие – при студиях звукозаписи, третьи – «свободные художники», получающие заказы. Первым заметным поп-продюсером был Фил Спектор, автор так называемой «стены звука» (прототип всего теперешнего «плотного», с «отодвинутым» вокалом рок-звучания). 60‑е годы были золотой эрой продюсерства. Многие рок-исполнители искали новые звучания, но не обладали ни навыками работы в студии, ни даже музыкальной грамотностью. Поэтому трудно переоценить ту роль, которую сыграли, скажем, Джордж Мартин в концепции Beatles, Боб Джонсон – у Боба Дилана, Кит Ламберт – у The Who. В 70‑е годы большинство рок-групп заматерело и перешло на «самопродюсирование» (хотя нельзя не отметить работы Тони Висконти с Дэвидом Боуи и T. REX, Криса Томаса с Roxy Music, Глина Джонса с Rolling Stones и Led Zeppelin и тинибопперскую сферу – Микки Мост, Чинн и Чепмен – с Сюзи Куатро, Sweet, Mud, Smokie).
Центр активности продюсеров переместился в диско-музыку. В 80‑е годы фигура продюсера вновь выдвинулась на первый план, став авторитетнее, чем прежде. Объясняется это не только общим повышением интереса к саунду, но и тем, что новые возможности работы со звуком связаны с невероятным усложнением аппаратуры и всей процедуры звукозаписи. Достаточно сказать, что если классический альбом 60‑х годов, «Сержант Пеппер» Beatles, был записан на четырехканальном магнитофоне, то в 80‑е работа велась на 24-, 48– (и более) канальной аппаратуре. Наиболее известные продюсеры того периода – Квинси Джонс (фанк), Тревор Хорн, Мартин Хэннет и Брайан Ино («новая волна»), Руперт Хайн и Найл Роджерс (АОР).
В 90‑е годы в самом понятии слова «продюсер» произошла известная мутация. Англичанин Саймон Фуллер воскресил экзотическую практику некоторых продюсеров 60‑70‑х годов (в частности, Дона Киршнера с The Monkees и Франка Фариана с Boney M), которые набирали музыкальные коллективы по результатам кастинга и в дальнейшем управлялись с ними, как со своей коммерческой собственностью. Так был создан и раскручен суперпопулярный девичий квинтет Spice Girls, послуживший прототипом для тысяч аналогичных проектов во всем мире. Система взаимоотношений «продюсер – артист» фактически оказалась перевернутой с ног на голову (бывший обслуживающий персонал «звезд» превратился в их хозяев), однако с коммерческой точки зрения это было очень рентабельно для музбизнесменов: артисты-марионетки доставляют значительно меньше хлопот и отдают «кукловодам» львиную долю прибыли. Конвейерный «продюсерский» поп захватил практически весь типибоперский сегмент мирового музыкального рынка. Не стала исключением и Россия, где способными продюсерами новой формации проявили себя Иван Шаповалов (t.A.T.u.), Игорь Матвиенко («ЛЮБЭ»), Максим Фадеев (Глюкоза).
Золотая эра продюсеров-кукловодов продолжалась с середины 90‑х до середины нулевых годов нынешнего века. Несмотря на сиюминутные коммерческие выгоды, в стратегическом отношении «фабричный» подход оказал поп-индустрии очень дурную услугу. Низкое качество музыки, неубедительные «звезды-однодневки», тотальное доминирование маркетинга над творческим началом – все это подорвало интерес и доверие к поп-институтам у существенной части аудитории и, наряду с Интернетом, стало катализатором обвала традиционной музиндустирии во второй половине нулевых. Финансовый кризис 2008 года ускорил этот процесс – который, впрочем, правильнее квалифицировать не как «разрушительный», а как «очистительный» и «восстановительный».
Джордж Мартин
Фил Спектор
Саймон Фуллер
Пит Таунсенд (The Who), Кит Ламберт
Мик Джаггер, Глин Джонс
Продюсерский центр
Прообразами современных продюсерских центров можно считать компанию Фила Спектора, собравшего в начале 60‑х под свое крыло с полдюжины артистов, или диско-конюшню Франка Фариана (Boney M, Eruption, Far Corp…) – однако на Западе эта практика как-то не привилась. Первым реальным продюсерским центром в России стала студия «Рекорд» Юрия Чернавского, где в конце 80‑х годов репетировала и записывалась компания дебютантов в составе Олега Газманова, Владимира Преснякова, Сергея Крылова, группы «Класс» (из которой вышел Игорь Матвиенко) и других. Сейчас Матвиенко, а также Максим Фадеев, Влад Валов и еще ряд продюсеров возглавляют свои центры. От продюсеров-индивидуалов центры ничем принципиально не отличаются, хотя их медийные возможности и поле для маневра во взаимоотношениях с рекорд-лейблами и издательствами несколько больше. Помимо России сеть продюсерских центров сильна в Японии, Китае и других странах Азии.
По-видимому, эта система процветает там, где слаба традиционная музыкальная индустрия, а артистов можно беззастенчиво эксплуатировать.
Promo / Промо
Промоционный диск. Отличается от кустарного брата демо тем, что изготовляется уже «законтрактованному» артисту его рекорд-лейблом для передачи на радиостанции, печатные издания, телевидение, букинг-агентства, паблишерам и любым другим заинтересованным лицам и институциям. Результат проморассылки – эфиры, рецензии в прессе и прочие акты, способствующие раскрутке продукта. Промодиски бывают как специально отпечатанные (обычно с упрощенным оформлением), так и серийные, но с наклейками «не для продажи» или пробитым бар-кодом.
Promotion / Раскрутка (пиар)
В буквальном переводе – «выдвижение». В поп-индустрии это пропагандистско-рекламная кампания, предваряющая, как правило, выход в свет нового сингла или альбома, проведение большого концертного турне (особенно если артист или группа впервые в данной стране), премьеру музыкального фильма, «запуск» нового имени (или же «долгожданное возвращение» какой-нибудь позабытой «звезды»). Формы промоушн, помимо обычных афиш и рекламных объявлений в прессе, включают: выпуск плакатов, маек и значков, неустанную рекламу по радио и ТВ, организацию приемов, пресс-конференций – всего того, что зовется сладким словом «презентация». Частным случаем промоушн является так называемый «хайпинг» – особо шумная кампания, имеющая некую скандальную «изюминку», призванную привлечь внимание масс (таков, в частности, был антураж дебюта известных групп «Sex Pistols» и «Frankie Goes To Hollywood» или наших t.A.T.u.). Хайпинг требует больших затрат, и поэтому он под силу только крупным фирмам грамзаписи и промоутерам.
Наш жаргонный эквивалент слова «промоушн» – «раскрутка».
Rotation / Ротация
Употребляется в паре с форматом. Если действие формата основано на убежденности в том, что большинство людей хочет слушать музыку только одного плана, то принцип ротации зиждется на постулате (подтверждаемом вроде бы некими социологическими опросами), гласящем, что народ любит, когда одни и те же песни ласкают его слух постоянно. Воплощая этот принцип, радиопрограммисты ротируют ограниченное количество треков с различной степенью интенсивности. При этом песни, которым посчастливилось попасть в «тяжелую ротацию» (heavy rotation), транслируются едва ли не каждый час. При том, что изначальный постулат вызывает некоторые сомнения, ротация, бесспорно, стала очень удобным инструментом взаимодействия радиостанций с одной стороны и пулом в лице фирм грамзаписи, продюсерских центров и артистов – с другой. Ставя песню в ротацию с неким коэффициентом, радиостанция вправе рассчитывать на соответствующий «откат» (не обязательно в денежном выражении) от заинтересованной в продвижении продукта стороны. Наиболее навязчиво ротация проявляется в радиовещании «хитового» формата и на музыкальных телеканалах.
