Исторические этюды - Соллертинский И. И.
Эти знаменитые, столь часто цитированные строки из «Венецианского купца»,— отнюдь не единственное признание в любви к музыке у Шекспира. Юлий Цезарь, говоря о дурном характере Кассия, выразительно подчеркивает: «музыка ему ненавистна». Существует целая литература о целительном воздействии музыки на основании прослав-
Ленной сцены пробуждения под музыку больного Лира. Среди тридцати семи пьес так называемого «шекспировского канона» лишь в пяти нет речи о музыке. Даже Полоний, беседуя со слугой Рейнальдо о сыне, настоятельно рекомендует: пусть Лаэрт усерднее занимается музыкой. Урок музыки мы встретим в «Укрощении строптивой»: Люченцио обучает Бьянку философии, Гортензио музыке, причем из разговора Баптисты с Гортензио мы узнаем, что взбалмошная Катарина сокрушает музыкальные инструменты. Шекспир безусловно знал музыкальную технологию своего времени. В «Двух веронцах» Юлия и Лючетта беседуют о мелодии, гармонии, басах, дискантах... Кто не помнит прославленного диалога из «Гамлета» о клапанах и дырочках флейты?
Примеры можно умножить. Можно сослаться на музыкальную структуру ряда сцен, на пленительные эпизоды шекспировских серенад (серенада Протея в «Двух веронцах», в несколько ином плане — серенада Клотена из «Цим-белина»; кстати, впоследствии обе были вновь положены на музыку Шубертом), на песни шутов («Лир», «Двенадцатая ночь») и т. д. Недаром известный английский критик и издатель Шекспира Сэмюэл Джонсон (его восьмитомное собрание сочинений Шекспира с интересным предисловием вышло в 1765 г.) упрекает великого драматурга именно в пристрастии к музыке.
Не надо забывать, впрочем, что елизаветинская Англия менее всего была «страной без музыки» и нисколько не подтверждала сложившейся в последующие века репутации «немузыкального Альбиона».1 По свидетельствам современников, Лондон наводнен дудошниками и скрипачами. Процветают вёрджинелисты,110 111 широкой популярностью пользуются мадригалы — преимущественно на основе народной песенной мелодики, многоголосное пение звучит и в церкви, и в светском обществе, при дворе с исключительным успехом идут балеты-«маски», в которых блистал выдумкой и вывезенными из Италии декоративно-техническими новшествами знаменитый Иниго Джонс. «Музыка должна освежать душу после серьезных трудов и дневных треволнений»,— гласил популярный тезис тогдашней музыкальной эстетики. Не было недостатка и в теоретическом обосновании роли музыки. «Застольные речи» и «О музыке» Плутарха были не менее популярны, нежели его «Параллельные жизнеописания», откуда черпали сюжетный материал для трагедий на античные темы тогдашние драматурги (в том числе и Шекспир). Точное описание музыкального состояния елизаветинской Англии оставил Бэкон во II и III главах своей «Sylva Sylvarum». Эта эпоха выдвинула и фалангу одаренных композиторов: назовем Томаса Морлея (выпустившего в 1597 г. учебник музыки в диалогической форме), Джона Дауленда, Орландо Гиббонса, Вильяма Берда, Джона Булля и других.
Следует особо подчеркнуть выдающуюся роль музыки в драматических спектаклях. В описываемое время существует целая эстетика театральной музыки с детально разработанной инструментально-сценической семантикой.112 Так, трубные фанфары применялись при сценах выборов королей, при входе посланников и вельмож, в начале пролога и в конце эпилога, наконец, при особо важных сценических событиях. Барабаны употреблялись в эпизодах битв и маршах. Сцены свадеб и религиозных церемоний сопровождались флейтами, шутливые и трактирные эпизоды (типа фальстафовских сцен из «Генриха IV»)—гобоями, сцены погребения — тромбонами (траурные марши «Гамлета», «Кориолана», «Отелло»), охотничьи — валторнами (например, в «Как вам это нравится»; кстати: Бенедикт в «Много шуму из ничего» предпочитал музыку валторн всем прочим инструментам). Лютни и скрипки аккомпанировали любовным песням. Разумеется, эта «прикладная» музыка елизаветинских театров никогда не издавалась; и если не сохранились манускрипты шекспировских драм, то нотные рукописи и подавно не могли сохраниться; до нас дошла относящаяся лишь к несколько более позднему времени песенка Джона Вильсона (1594—1673) к «Мере за меру».
Разумеется, этими беглыми замечаниями проблема музыки в театрах елизаветинской Англии отнюдь не исчерпывается. Мы вовсе оставили в стороне, например, вопрос о хореографических элементах в драматургии Шекспира. А между тем и здесь материал богат: от маскарадного появления короля и его спутников, ряженных московскими боярами, в «Бесплодных усилиях любви» — вплоть до элементов пасторали («Зимняя сказка») и развернутых «масок» («Цимбелин», особенно «Буря»). Хореография в шекспировском театре — особая и обширная тема; в данной статье мы касаться ее не будем.
2
В своих философско-эстетических и искусствоведческих трудах романтики любили прибегать к истолкованию того или иного искусства или конкретного художественного произведения с помощью принципов, образов и метафор, заимствованных из смежных искусств. Так вошли в эстетический обиход определения архитектуры как «замороженной музыки» (gefrorene Musik) и музыки как текучей архитектуры. Так, Август-Вильгельм Шлегель в известных лекциях о драматическом искусстве и литературе говорит, что соотношение между античной и шекспировской трагедиями тождественно соотношению между скульптурой и живописью, статуей и картиной.
В разрезе нашей темы особенно интересны шекспировские этюды Отто Людвига, в которых этот выдающийся драматург и теоретик трагедии определяет принципы структуры шекспировских пьес, исходя из музыки. Так, Людвиг уподобляет драматическую функцию Яго и Отелло на протяжении всей трагедии — теме и ее противосложению в фуге Баха. Шекспировская контрастность в характерах и ситуациях понимается Отто Людвигом в чисто симфоническом плане. Архитектоника большинства шекспировских трагедий раскрывается — по его концепции — в сонатной форме: тема героя, побочная тема — противостоящие ему силы; разработка и реприза, повторение побочной темы в минорной тональности (в трагедиях) — все это прослеживает Людвиг на примерах из шекспировских пьес, устанавливая — иной раз метко и убедительно, иногда с существенными натяжками — общность принципов шекспировской и инструментально-симфонической драматургии.
Мысль об органической музыкальности, «симфоничности» шекспировской драматургии неоднократно подхватывалась и позже, впрочем чаще в метафорическом плане, нежели в плане конкретного структурного анализа. Его часто приводили — наряду с подчеркиванием бесспорно исключительной музыкальности Шекспира как творческой личности — для объяснения поистине грандиозного влияния шекспировских образов, тем и сюжетов на всю мировую музыку.
Действительно, одни статистические данные производят внушительное впечатление. Так, существует четырнадцать опер на тему «Ромео и Джульетты» Шекспира (в том числе Гарсиа, Цингарелли, Далейрака, Меркаданте, Беллини, Гуно), не говоря уже о не оперных произведениях: драматической симфонии Берлиоза, увертюре-фантазии и дуэте Чайковского, балете Сергея Прокофьева. Столько же — четырнадцать — опер на сюжет «Бури». Понятно, больше всего импонировал трагический материал: «Гамлет» (Лист. Гаде. Чайковский, Тома, частично Берлиоз), «Макбет» (Шпор, Верди, Рихард Штраус — называем лишь главнейшие имена), «Король Лир» (Берлиоз, Балакирев), «Отелло» (Россини, Верди), «Юлий Цезарь» (НЦман, Бюлов), «Ричард III» (Фолькман, Сметана). Но и комедии Шекспира неоднократно подвергались музыкальной разработке. Больше всего повезло образу Фальстафа: он фигурирует у Диттерсдорфа, Антонио Сальери (очаровательная двухактная опера-буфф «Falstaff, ossia Le tre burle» на либретто Франчески, 1798 г.113), Адана — вплоть до заслуженно популярной оперы Отто Николаи и гениальной музыкальной комедии «Фальстаф» восьмидесятилетнего Верди — последнего его театрального создания. Одно из лучших произведений позднего Берлиоза — изящная и ритмически изысканная опера «Беатриче и Бенедикт» —написана по «Много шуму из ничего». К той же комедии интересную музыку написал Э« В. Корн-гольд. Упомянем еще об «Укрощении строптивой» незаслуженно забытого (а у нас и вовсе неизвестного) Германа Гетца и о ранней опере Рихарда Вагнера «Запрет любви» по комедии Шекспира «Мера за меру» — единственной творческой встрече Вагнера со страстно почитаемым им
