Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа
Нередко совершал Гилельс подобные «подвиги». Вот он играет два дня подряд — 10-го и 11-го июля 1964 года — в Ростове-на-Дону и Таганроге. В программах: Бетховен, Шуберт, Лист. Какие сомнения: в Таганроге он повторяет концерт, данный накануне. Нет! В первом случае: Соната № 21 Бетховена и Соната a-moll ор. 143 Шуберта; во втором — Соната № 23 Бетховена и Соната D-dur ор. 53 Шуберта. И только Соната Листа — «общая».
Еще примеры. США, 1960 год. Два концерта через день: 26 февраля — Нью-Йорк, Карнеги-холл и 28 февраля — Симфони-холл, Бостон. В Нью-Йорке — Бах, Шуберт, Кабалевский, Дебюсси, Стравинский; в Бостоне — Бах, Шуберт, Кабалевский, Шуман. Разные авторы — во второй части программ — и сочинения не «совпадают», это понятно. Кабалевский — Вторая соната — звучит в обоих концертах. Но вот Бах и Шуберт… Оказывается, в Нью-Йорке — Французская сюита № 5 Баха и Экспромт f-moll ор. 142 Шуберта; в Бостоне — Ария с вариациями Баха и Соната D-dur ор. 53 Шуберта.
К счастью, огромное количество гилельсовских выступлений осталось в записи. Для будущего историка здесь непочатый край работы. Есть возможность, к примеру, проследить, как меняется его трактовка того или иного сочинения на расстоянии многих лет; рассмотреть, как «представлено» сочинение, записанное с концерта, или — специально в студии; как звучит тот же самый фортепианный концерт не только в разные годы, но и с разными оркестрами и дирижерами.
Отмечу к слову: Гилельс играл едва ли не со всеми знаменитыми дирижерами; их имена, можно сказать, — панорама дирижерского искусства XX века: Отто Клемперер и Ойген Йохум, Евгений Мравинский и Курт Зандерлинг, Леонард Бернстайн и Фриц Райнер, Юджин Орманди и Лорин Маазель, Карл Бём и Джордж Сэлл, Герберт Караян и Вольфганг Заваллиш, Евгений Светланов и Неэме Ярви, Курт Мазур и Колин Дейвис, Кирилл Кондрашин и Пауль Клецки, Георг Шолти и Андре Клюитенс, Эрих Лайнсдорф и Серж Бодо, Джордже Энеску и Франц Конвичный, Зубин Мета и Пааво Берглунд, Риккардо Мути и Отмар Сюитнер, Джон Барбиролли и Герберт Блюмстедт, Окко Каму и Дмитрий Китаенко, Ганс Зваровски и Лейф Сегерстам, Енё Сенкар и Карел Анчерл, Георг Себастьян и Янош Ференчик, Рудольф Баршай и Рафаэль Кубелик, Карло Джулини и Пьетро Ардженто, Сейджи Озава и Малколм Сарджент, Антал Дорати и Пауль Захер, Адриан Боулт и Джордже Джорджеску, Карл Шурихт и Леопольд Людвиг, Игорь Маркевич и Фернандо Превитали, Жан Мартинон и Саймон Рэттл…
Конечно, все они оставили тот или иной след в памяти Гилельса, но и каждый из них не мог не расслышать «гилельсовскую ноту».
На эстраде
Проследим: вот Гилельс, идя «сквозь строй» оркестра или по «свободной» сцене (если она не занята слушателями), направляется к роялю. Прав был, конечно, Антон Рубинштейн, говоря о «моральном магнетизме» артиста, — безусловно, он существует. Гилельс еще только появился из-за кулис, как уже происходило что-то важное: словно с пульта дистанционного управления в зал посылался неосязаемый сигнал, заставляющий насторожиться…
Татьяна Николаева вспоминает: «Я почти физически ощущала… прочную связь, установившуюся между концертной эстрадой и аудиторией».
Надо сказать, что и сам Гилельс, играя, при своей тончайшей нервной организации, чутко «слышал» зал, прекрасно осознавая степень его «участия». «…Он очень остро ощущал, — записала жена Гилельса, — „недобрый глаз“, в каком бы ряду он ни находился. Недобрые „флюиды“, посылаемые кем-то, никогда не проходили незамеченными. Это мешало; напрягалась воля, уходила концентрация, причиняя страдания».
Внешний облик Гилельса на эстраде неизменно притягивал к себе взоры. «…Он держится уверенно, но просто, — писал журналист Е. Кригер в 1938 году. — Из своего искусства он не делает таинства. В кругу товарищей и на концертной эстраде он остается самим собой. Он здоров физически и духовно. Никогда не будет поклоняться своему таланту, как божеству. Преисполнен здравого смысла. Знает свои достоинства и недостатки. Его сумрачный вид в начале концерта есть лишь выражение того упорства, с которым он работает над собой…» Тот же автор — в другой статье в том же году: «Выражение лица у него сумрачное (при выходе на сцену. — Г. Г.). Брови нахмурены. Губы упрямо сжаты». Через много лет, в 1954 году, французская газета писала: «На сцену вышел крепкий молодой человек. Он уселся у рояля и глубоко вздохнул. Его лицо обрело выражение странной и дикой красоты. Только гром аплодисментов пробуждал его от сосредоточенности».
Лицо Гилельса никогда не выдавало тех переживаний, которые неизбежно связаны со сценой, — волнения, предельного внутреннего напряжения, — все следы этого как бы смывались с лица огромным усилием воли. Глядя на него, я всегда вспоминал Маяковского: «А самое страшное видели — лицо мое, когда я совершенно спокоен?»
Те, кто умели читать, понимали, что скрыто за внешней невозмутимостью. Валентин Катаев, говоря о скульпторе Слониме, который, по его словам, «несомненно, вносит ценный вклад в золотой… фонд советского искусства», замечает: «Одной из лучших работ Слонима является… скульптура — голова Э. Гилельса, хотя и не слишком похожая, но хорошо передающая сосредоточенное, сдержанно-страстное выражение лица пианиста». Вот эта сдержанная страстность, вообще свойственная Гилельсу в жизни, на эстраде проявилась с особой наглядностью.
Он садился за рояль и, если публика еще не «устроилась» и шумела, вполоборота смотрел в зал — думаю, ничего не видя, — и очень медленно, хочется сказать, с какой-то кошачьей гибкостью, потирал руки, казавшиеся огромными. Сразу же бросалась в глаза его «приспособленность» к инструменту, с которым он составлял словно бы неделимое целое.
Как охарактеризовать руки Гилельса? Сделаю это, сначала перефразировав наделенные яркой образностью слова Чайковского, адресованные им Гансу Бюлову — первому исполнителю его Первого фортепианного концерта; поставим вместо имени Бюлова имя Гилельса — и сходство будет разительным: «У Бюлова — руки, — пишет Чайковский, — обладающие эластичностью резины и устойчивостью стали, легкостью воздуха и, если нужно, тяжеловесностью гранита».
Теперь прямое свидетельство — отрывочные воспоминания жены Гилельса: «В форме рук — природная пластика, невероятное соотношение красоты и пропорций между отдельными пальцами и ладонью… Руки небольшие — широкая ладонь; ровные, прямые, без утолщения, пальцы — удивительно гармоничны между собой: кончики пальцев с красивыми без „натруженности“ подушечками, широкая ладонь с нежной, всегда молодой кожей…
Они умели все. Быстро холодеть, быстро становились теплыми… Они были всегда безупречно чистыми, такими же, как клавиши, к которым прикасались, составляя единое, доверительное друг другу целое…
Тыльная сторона руки была мягкой, нежной, незащищенной; если руке нужно было, брались барьеры растяжения, — удивительно! — доставляя удовольствие ему самому».
Руки Гилельса «дышали» вместе с музыкой, как бы являя собой ее зрительный эквивалент: связь была нерасторжимой. Лучше других сказал об этом Е. Кригер: «Движения рук приобретают магическую силу. Кажется, что звуки сами летят навстречу пальцам, и рука сталкивается уже не с клавиатурой, а с живой стихией музыки, наполнившей самый воздух».
Возникающее триединство — Гилельс, инструмент, музыка (порядок «составляющих» можно варьировать) — безотказно воздействовало на слушателя.
Видеозаписи дают, конечно, возможность наблюдать «общение» Гилельса с роялем, но они, эти кадры, не могут заменить непосредственных впечатлений, полученных в концертном зале.
О том, что помню
Теперь я вынужден рассказать здесь о себе, испытывая естественную неловкость; очень рассчитываю на снисхождение читателя. Впрочем, немного погодя читатель увидит, почему это оказалось необходимым.
Начну с далеких лет, уходящих все дальше…
Один рассказ Куприна — он попался мне на глаза, когда я, девятилетний, только начал заниматься музыкой, — надолго завладел моим воображением: мальчика-пианиста пригласили играть на елке для увеселения собравшихся гостей; случайно к хозяину дома приходит Антон Рубинштейн, слышит игру этого мальчика и увозит его в своих санях, говоря ему по дороге очень важные вещи…
На месте мальчика я с наслаждением представлял себя самого, но приезжает за мной не Антон Рубинштейн (тем более, что он уже «занят»), а… Эмиль Гилельс! Я нисколько не сомневался, что жил он во времена Антона Рубинштейна, — так гремела его слава, — ведь только в те времена были такие великаны! Другие пианисты реально существовали, а он так и остался для меня каким-то сказочным героем, хотя постепенно стало выясняться, что Гилельс, оказывается, живет рядом… Как-то раз, когда я сидел дома и что-то наигрывал на пианино, неожиданно дверь комнаты настежь распахнулась, и я увидел стоящего на пороге нищего (война недавно закончилась, и они, нищие, часто ходили по домам); это был старик в грязных лохмотьях, всклокоченный, довольно устрашающего вида. Судя по всему, его привели звуки, издаваемые в самом конце коридора большой коммунальной квартиры. Высоко подняв руку и уставив указательный палец в потолок, он торжественно произнес: «Молодой человек! Я вам желаю: доберитесь до Эмиля Гилельса!» — и, хлопнув дверью, тут же исчез. Я был ошарашен, но и польщен: слова, в которых «участвовал» Эмиль Гилельс, были обращены ко мне; к сожалению, неясно, в каком смысле «доберитесь» — то ли стать когда-нибудь его учеником, то ли — таким же знаменитым пианистом, как он (вариант более подходящий). Еще долгое время я старался разрешить эту загадку.
