Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа
Как кажется, она достойна того, о ком написана; но странное дело: в ней есть — не знаю, какое подобрать определение — такие оплошности, что ли, которые объяснить невозможно; пройти мимо них нельзя.
Статья, можно сказать, апологетическая. Коган заканчивает ее следующим образом: «Пусть не во всех стилях (оговаривая предварительно — и совершенно справедливо, что „всеядных“ артистов вообще не бывает. — Г. Г.), но во многих из них, в ряде произведений (!) Гилельс достиг сегодня таких высот, такой гармонии между замыслом и его осуществлением, такого совершенства пианистического воплощения, подобных которым трудно встретить на современной пианистической эстраде. Гилельс сегодня занимает на ней одно из первых мест, рядом с лучшими из лучших; и если не во всех, то во многих отношениях он, думается, вряд ли имеет себе равных среди пианистов мира».
Само собой разумеется, такой вывод должен быть подготовлен всем содержанием статьи, естественным образом вытекать из сказанного, но, по совершенно непонятным причинам, это не так. Оказывается, Гилельс заслужил свое место на пианистическом Олимпе исполнением всего лишь… четырех (!) авторов. Не верите?!
Вот ход рассуждений Когана: «Бах и Моцарт, Скрябин и Дебюсси не занимают заметного места в его репертуаре. Да и Шопен, которого он играет много и пианистически великолепно, не кажется мне, по правде говоря, „схваченным“ им в своей глубинной, настоящей сути».
Здесь есть едва различимая тонкость. Казалось бы, имеется в виду лишь количественная сторона репертуара («не занимают заметного места»). Но тут же Коган, как бы ненароком, вводит в эту группу имен и Шопена, играемого «много», но которым Коган не очень-то доволен у Гилельса (разумеется, это его право), — здесь уже сторона качественная.
В результате незаметно объединяется то, что Гилельс играет просто-напросто «мало», с тем, что он играет «много» (но, по Когану, не слишком-то хорошо). Это объединение и дает Когану возможность вычесть (!) всех пятерых авторов из гилельсовских «владений»! Он так и пишет: «Но за вычетом названных композиторов у Гилельса остается достаточно обширное поле деятельности. Он замечательно играет таких разных композиторов, как Бетховен и Рахманинов, Шуман и Прокофьев (вот они — четыре автора. — Г. Г.), да и ряд других. Разве этого мало?»
По отношению к Гилельсу такая «похвала» — хуже всякой ругани. Гилельс и четыре композитора?! Невероятно! Правда, «под занавес» Г. Коган, как бы нехотя, добавил: «да и ряд других». Что ж, придется сейчас посмотреть, кто же они, эти «другие», не удостоенные даже упоминания.
Чайковский. Первый концерт — это своего рода «визитная карточка» Гилельса, что слишком хорошо известно.
Нет в «списке» и Брамса — одного из самых «гилельсовских» композиторов (странно: Г. Коган мог бы вспомнить исполнение Гилельсом брамсовских Вариаций на тему Генделя еще на конкурсе 1933 года, который он так часто и с таким жаром описывал). Остаются «за кадром» оба концерта Брамса — «драгоценное», по слову Флиера, поистине конгениальное исполнение их Гилельсом с оркестром Берлинской филармонии под управлением О. Йохума, — пластинка получила международный приз как лучшая запись 1973 года.
Когда Йохума — из великолепных записей которого можно составить большую фонотеку — спросили, незадолго до конца его пути, какую свою запись он считает лучшей, ответ последовал незамедлительно: «Фортепианные концерты Брамса с Эмилем Гилельсом». Остались также «невостребованы» Коганом 116-й опус, Вариации на тему Паганини, Квартет g-moll… Не буду все перечислять, не в этом дело.
Не отнесен Коганом к заслугам Гилельса и Лист. И здесь мог бы Коган вспомнить выступление Гилельса на том же конкурсе 1933 года с Фантазией «Свадьба Фигаро» Листа; но оставим в покое 1933 год. Не «засчитываются» рапсодии Листа — Вторая, Шестая, Девятая, Пятнадцатая («Ракоци-марш»), Испанская — так и хочется после каждой из них поставить восклицательный знак. А как быть с Первым концертом и Сонатой h-moll?!
Причислю к «некоторым другим» Грига. Обращение к нему Гилельса стало событием: запись «Лирических пьес» принадлежит к высоким достижениям фортепианного исполнительства вообще. Кто только не играл эти «непритязательные» миниатюры! Но газеты признавали: «Никогда Григ не исполнялся так хорошо». Слушая, испытываешь невесть откуда взявшееся волнение; что тому причиной? — то ли неподдельная проникновенность интонирования, редкое образное богатство, то ли совершенство — из ряда вон выходящее! — фортепианного воплощения?! Без сомнения — все вместе, в столь свойственном Гилельсу единстве.
Жена Гилельса вспоминает: «Кричали немцы из „ДГГ“ („Дойче граммофон гезельшафт“. — Г. Г.) восхищенно, во время записи на пластинку».
Каждая пьеса — во время записи! — вызывала аплодисменты находившихся в студии служащих фирмы. Скажу и о том, что несколькими годами позже, Гилельса не «отпускал» Концерт Грига, часто им играемый. Особенно на родине Грига, в Бергене.
Продолжаю цитировать: «Норвежцы долго строили свой концертный зал, „Зал Грига“… Знакомясь с акустическими „секретами“… новых концертных залов Европы, применяя последние достижения в этой области… Гилельсу была оказана высокая честь открыть зал Концертом Грига, с Норвежским симфоническим оркестром города Бергена. Телевидение и радио транслировали на Европу и США. На концерте присутствовала Королевская семья, Король Олаф.
Это был всенародный праздник. Гилельс волновался в тот день (24 мая 1978 года). В гостинице Бергена — международная суета приглашенных со всего мира гостей. Уставший после тяжелой генеральной репетиции, с трудом пробирался к лифту.
Концерт начался с Гимна Норвегии. Зал гудит, „как римский стадион“, сказал Гилельс. Андерсон (дирижер. — Г. Г.) пришел за Милей. Они обнялись по-дружески, скрывая друг от друга волнение, пошли на выход. Играли вдохновенно, с какой-то ответственностью перед памятью Грига… Берген слушал и видел. Осло, Стокгольм, Хельсинки — друзья прислали восторженные телеграммы Гилельсу… Успех огромный, праздничный. Бисировали с Кристином Андерсоном вторую часть Концерта…»
К счастью, остались аудио (с Ойгеном Йохумом) и видео (с Пааво Берглундом) записи григовского Концерта.
Кого из композиторов еще привлечь — Скарлатти, Шуберта, Стравинского?! Но, может быть, достаточно? Скажу словами Когана: разве этого мало? Хочу только подчеркнуть: Коган «утаивает» имена композиторов, которые могли бы с не меньшим, а, может быть, и с большим успехом представить гилельсовский репертуар.
Как вы могли заметить, Коган «отлучает» Гилельса от Моцарта (остановлюсь только на этом имени), что выглядит абсурдно.
Судя по всему, Коган не был на концерте Гилельса в Большом зале консерватории, целиком посвященном Моцарту — иначе помнил бы! — и не знал пластинку «Гилельс в Моцартеуме» (с той же программой), можно сказать, переполошившую музыкальный мир. Австрийские и немецкие газеты были в растерянности: «Эмиль Гилельс заставил нас задуматься над многими традиционными и привычными вещами (это их-то — обладателей „патента“ на Моцарта. — Г. Г.)». «Разве Моцарт — это только рококо?» Газеты называли Гилельса «самым значительным интерпретатором Моцарта».
По-видимому, не был знаком Коган и с записью Концерта № 27, с К. Бёмом и оркестром Венской филармонии. Карл Бём, великий моцартианец, не нуждается в представлении. Хочу только воспользоваться его характеристикой, содержащейся в мемуарах Николая Гедды: «Про него говорили, будто он и вечно-то всем недоволен, и в общении-то неприятен, хотя по-прежнему дирижирует с необычайной силой…
Когда я впервые встретился с ним… он был дружелюбен, но властен и придирчив. Он точно знал, что ему надо от исполнителей и требовал этого безоговорочно».
С Гилельсом было иначе. Слово Карлу Бёму: «Это феноменальный талант, многократно помноженный на чуткость души, тонкость интонации, совершенный вкус и совершенное чувство музыки. Я вновь и вновь убеждаюсь в этом, словно бы открывая этого музыканта заново. Он играет не просто лучше раз от разу, но всякий раз по-новому. Бетховен, Брамс, Чайковский, Стравинский, Прокофьев, Шуман, наконец, Моцарт — это мир Гилельса, его безошибочное прочтение… Мгновения, когда мы вместе с Гилельсом играли Моцарта, для меня незабываемы…»
Стараюсь найти для Г. Когана смягчающие обстоятельства; предположим, он по каким-то причинам не «уследил» за Гилельсом поздних лет — хотя профессиональный критик не имеет на это права. Но как поверить, что до Когана не дошли зарубежные отклики на гилельсовского Моцарта двадцатилетней давности?
Вот они.
Стокгольм. 1955 год. Статья называется «Гигант Гилельс»: «Простота была лишь кажущаяся, — пишет газета, — Соната (B-dur Моцарта. — Г. Г.) была исполнена с необыкновенным внутренним напряжением, сдерживаемым огромным самообладанием художника».
