Сергей Федякин - Рахманинов
Елена Георгиевна знала, кого она теряет. И вице-председатель Александр Оболенский даже составит проект «ноты» для ростовской дирекции. Своё письмо об отставке Сергей Васильевич отзовёт. Но когда дело завязнет, когда станет ясно, что судьба Матвея Леонтьевича Пресмана, как и справедливое решение вопроса, не занимают принцессу Саксен-Альтенбургскую, Рахманинов — слово в слово — перепишет прежнее своё прошение и 28 мая отправит его вновь.
2 июня в газете «Речь» выступит Вячеслав Каратыгин. Он никогда не ценил Рахманинова-композитора, воспринимался скорее как его противник, но здесь — он целиком на его стороне. В заметке «Отставка Рахманинова» сжато и ясно рассказана вся история. И как директор музыкального училища при Ростовском отделении Императорского Русского музыкального общества Пресман местной дирекции показался чрезмерно «самостоятельным и независимым». И как за Пресмана вступился «известный композитор-пианист, дирижёр и музыкальный деятель — С. В. Рахманинов». И как развивались события далее:
«Одно время казалось, что угроза потерять Рахманинова возымела своё действие. Конфликт, если не заглох, принял хронический, затяжной характер. Но в последнее время возникли новые осложнения и обострения. Кончилось финалом маловероятным с точки зрения обычной человеческой логики, но как две капли воды похожим на финалы большинства конфликтов людей живых с чиновниками-формалистами. Пресман уволен. Рахманинов вышел из главной дирекции»[203].
Финал у мучительной истории окажется всё же музыкальный. В сентябре 1913 года Рахманинов напишет свою Вторую сонату. 2 января 1914-го письмо беспокойному Пресману начнёт словами: «Мой милый Матвей Леонтьевич…» Закончит: «До свиданья. Обнимаю тебя». И постскриптум: «2-ую сонату посвящаю тебе».
* * *Его административные усилия чаще всего бывали тщетны, хотя и съедали много времени и сил. Его музыку обожали одни и не принимали другие. Но на концертной эстраде он царствовал. Не случайно в его жизни появится и преданная поклонница. Ветки белой сирени будут встречать его повсюду — на концертах в Москве, в других городах, в купе. Родственники композитора называли незнакомку просто: «Белая сирень». Её имя — Фёкла Яковлевна Руссо — узнают позже. Как и причину её необычайной преданности. Однажды, «в минуту жизни трудную» она попала на концерт Рахманинова. И вдруг почувствовала в себе силы — жить, любить жизнь и… любить музыку Рахманинова. И подобных обожателей у музыканта было уже много.
Выходил ли он в роли капельмейстера или пианиста, всегда начиналось что-то необъяснимое. Да, исключительная музыкальность. Необыкновенное владение инструментом и оркестром. Но виртуозов и без Рахманинова было не так мало. Почему-то именно он умел завоевать публику, едва только появлялся на эстраде.
Как пианист он был признан всеми. Очевидцы описывали его руки, будто произведения скульптуры: кисти большие, сильные; пальцы — длинные, мягкие, «эластичные». Сочетание величины и гибкости было уникальным: «…Он довольно свободно мог играть двойные терции в двух октавах одной рукой»[204]. Посадка тоже не без своеобразия: под роялем ноги не умещались — приходилось сидеть, расставив колени, и не на краешке, а на всём стуле. О той паузе, которая возникала перед началом звучания, вспоминали со сладкой дрожью, словно вот-вот должно было свершиться чудо. Оно и являлось, разом, властно, захватывая всех — и согласных с его исполнением, и даже несогласных.
Те, кто сидел близко, слышали, как он себе подпевал, довольно громко, и рычал, когда рокотали басы. Но и звук, что лился из-под пальцев, пел. И пел необыкновенно. Когда композитор исполнял фортепианную транскрипцию собственного романса «Сирень», то пробуждал в воспоминаниях другие исполнения. И, кажется, ни одна артистка не смогла бы исполнить романс так, как это пели пальцы Рахманинова. Даже звук здесь напоминал девичий голос.
Он каждому произведению возвращал его первозданность. Даже самые затёртые, уставшие от исполнения пьесы вдруг оживали под его пальцами. Однажды в кругу родственников зайдёт речь о «Серенаде» Шуберта, сочинении просто измученном различными интерпретаторами. Рахманинов начинает играть, и то, что казалось банальным, затасканным, вдруг поражает и подлинной глубиной, и одновременно простотой. Или «Желание девушки» Шопена — Листа, пьесу, которую обычно исполняли как-то «беззаботно». Рахманинов коснулся клавиш — и всё преображено.
Впечатляла не только рахманиновская звучность, но и ритм. Гольденвейзера он поражал: «…Нарастания динамики и ритма ни у одного исполнителя не производили такого неотразимого впечатления, как у Рахманинова». Он любит рубато. И здесь, в этой ритмической свободе, тоже безупречен.
Его игра пробуждает в слушателе чувство волшебства. Но за этим искусством — каторга. Играл часами. Упражнения, пассажи, сложные эпизоды из тех произведений, которые собирался исполнить. Словно разбирал произведение на «элементы», отрабатывая каждый до совершенства. Долго и настойчиво. «Я организовываю свою работу до минутной точности: каждая вещь, каждый пассаж рассчитан у меня до мельчайших подробностей. Это даёт мне спокойствие и уверенность, без чего работать невозможно». Слова, которые не мог бы выдумать мемуарист. Слишком точно они соответствуют его натуре: соединить расчёт и вдохновение.
Рахманинов на гастролях. Его встречает город за городом. И даже в самом захудалом месте, вне зависимости, что за публика пришла его слушать, он играет с полной самоотдачей. У рояля — собранный, властный, готовый повелевать сердцами. За кулисами, в антракте, — бледный до испарины, измождённый. Или ещё хуже — жёлтый, закусил губу. Знакомые, что зашли в артистическую поздравить, слышат: «Старею. Выжил из ума! Пора на слом, пора писать некролог…» Они изумлены. Он — в отчаянии: «Разве вы не заметили, что я точку упустил? Точка у меня сползла, понимаете!»[205]
Мариэтта Шагинян и спустя многие годы не могла забыть их доверительные беседы, когда Сергей Васильевич разминался перед выступлением:
«…Обычно он упражнялся перед концертом так: брал из вещи, которую должен был исполнять, фразу за фразой, переводя их в арпеджии и прогоняя вверх и вниз по всей клавиатуре множество раз. Я частенько сидела с ним рядом во время таких упражнений и по его просьбе „рассказывала ему“, и мне было страшно голодно по целому исполнению вещи, было такое чувство, что он даёт от любимого лица сперва один нос, потом один подбородок, одни брови и т. д. Один раз не вытерпела и сказала ему об этом. Он ответил наполовину шутя, наполовину серьёзно:
— Надо выгладить каждый уголок и каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу легче всё собралось в одно целое».
В другой раз пояснит и про «точку», кульминацию: «…Надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце её, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчётом, абсолютной точностью, потому что если она сползёт, то рассыплется всё построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесёт до слушателя не то, что должна донести».
К этому он присовокупит, видимо не без улыбки:
— Это не только я, но и Шаляпин то же переживает. Один раз на его концерте публика бесновалась от восторга, а он за кулисами волосы на себе рвал, потому что точка сползла.
Отношение к себе — крайне критичное. Но при первом же прикосновении к клавишам — и даже до прикосновения — необыкновенное чувство подлинности. Способность убедить всех. И — неизбежный вывод, пополам с наблюдением:
«С его исполнением того или иного произведения, особенно когда он играл не свои вещи, кое-где можно было не согласиться, так как слишком ярка была печать его личности, особенно сказывавшаяся в ритмической свободе исполнения. Но оно властно покоряло слушателя и не давало возможности критически к нему относиться»[206].
Но и с палочкой в руке, перед оркестром, он обладал такой же магической силой. Его слава дирижёра — исключительная. Казалось бы, его сумрачная сосредоточенность должна публику отдалить. Она же, напротив, завораживала. Его двоюродная сестра, Аня Трубникова, — она была много младше брата, — свидетель этого чудотворства:
«В былые времена из-за Серёжиных репетиций гимназия летела у меня побоку — никакие грядущие кары и возможные двойки не пугали. Утром вскакивали без разговоров, наскоро пили чай и отправлялись на репетицию. Там неслышно проходили по коврам фойе, входили в полутёмный пустой зал и выбирали кресла непременно с левой стороны у среднего прохода. Вот входят оркестранты, рассаживаются, настраивают инструменты. Какое-то приподнятое настроение заставляет выпрямиться. Задерживая дыхание, смотришь на занавеси дверей артистической — ждёшь, когда появится такая знакомая, любимая высокая фигура, сейчас сосредоточенная и строгая. Уже невозможно даже вспомнить, что это тот домашний Серёжа, который так ласков, а порой так дразнит, что приходится прибегать к помощи мамы, а он со смеющимися глазами, но серьёзным голосом доказывает:
