Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа
Такими «ходами» придается всему, что имеет отношение к Гилельсу, некий — легко ощутимый — негативный оттенок.
Спросят: что же, Нейгауз так никогда и не сказал о Гилельсе ничего достойного? Отвечу: сказал, конечно, — невозможно себе представить, чтобы этого можно было избежать. Он ставил его в один ряд с самыми великими пианистами прошлого и настоящего — посмотрите многие «списки», многие высочайшие характеристики. Однако достоинства Гилельса Нейгауз видел, как правило, в его виртуозных качествах, как бы намекая при этом, что чего-то другого вроде бы немного и не хватает; такая картина неизбежно вырисовывается из высказываний Нейгауза.
Когда речь заходит о гаммах, арпеджио, октавах — особенно почему-то об октавах! — там пример — Гилельс. «Когда Гилельс играл у меня Испанскую рапсодию Листа, — пишет Нейгауз, — то мне всегда приходила в голову мысль, что октавы я не могу сыграть так быстро, блестяще и так громко, как он, а потому, стоит ли мне именно заниматься с ним и не будет ли правильнее, чтобы он занимался у пианиста, который еще лучше может сыграть подобные вещи (увы, не так легко его найти)?»
Или: «Признаюсь, что ни один пианист еще не доставлял мне такого наслаждения своими октавами, даже Гилельс в Шестой рапсодии, как Пушкин октавами „Домика в Коломне“…» Ну, это, положим похвала: слишком уж высок образец для сравнения. И все-таки… все-таки кому-нибудь да уступает Гилельс, хоть Пушкину…
О другом: «Интересно отметить, — пишет Нейгауз, — как у настоящих виртуозов, например у Гилельса, незанятые пальцы всегда сохраняют должное расстояние от клавишей (никогда не прикасаясь к ним). Этим и достигается та точность и чистота звука, которая так неотразимо действует на слушателя».
Видите, как просто — попробуйте и будете «неотразимо действовать».
И, конечно же, у Гилельса — «золотой» звук, 96-й пробы… Вслед за Нейгаузом об этом стали писать многие, превратив яркий образ в расхожий и стершийся.
Пока мы говорили только о книге Нейгауза; теперь впору сказать о его статьях о Гилельсе, написанных в разные годы. В них всегда и по любому поводу обязательно подчеркивается одно: путь Гилельса, конечно же, очень тяжелый, от виртуоза — к художнику. Даже в статье «официальной», написанной по случаю присуждения Гилельсу высшей тогда премии нашего государства — Ленинской, Нейгауз не удержался: «Когда он начинал, почти мальчиком, свою пианистическую деятельность, всем было ясно, что налицо великолепная „материальная база“, но высокой артистичности, одухотворенности (это у мальчика! — Г. Г.) еще не хватало. Постепенно „дух“ — дух музыки — проникал во все поры этой великолепной „плоти“, оживлял ее, все больше позволял исполнителю достигнуть главной цели — личного пересказа авторского замысла, не умаляя и не снимая его, но творчески озаряя своим светом…»
После этих слов редактор книги Нейгауза, где собраны его статьи, письма и другие материалы, — Я. Мильштейн — отсылает читателя к примечанию, — оно показательно чрезвычайно; там говорится:
«Об эволюции пианистического искусства Гилельса см. также в других статьях, посвященных Гилельсу (помещены в настоящем издании)». Но я не хочу все время читать об эволюции, я хочу прочесть о Гилельсе! В этом смысле, не рискуя впасть в преувеличение, можно сказать: такой статьи у Нейгауза нет.
Разумеется, сама по себе эволюция не является чем-то компрометирующим — нет художника, не подверженного ей.
Открываю книгу, запечатлевшую беседы Соломона Волкова с Иосифом Бродским. Вот Волков пересказывает Бродскому мысль Уистена Одена — перворазрядного поэта XX столетия и высоко чтимого Бродским: «Оден в Эссе о Стравинском говорит, что эволюция отличает большого художника от малого (вот те раз! — Г. Г.)…То есть, достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И только после его смерти возможно проследить в его творчестве некую последовательность. Более того, — добавляет Оден, — только в свете последних произведений большого художника можем мы как следует оценить его ранние опусы». На что Бродский восклицает: «Господи, конечно же! Совершенно верно!»
Но, представьте себе, в каждой работе, скажем, о Чехове, главный упор будет делаться на его «эволюцию»: вот каким он был незрелым и «внешним» художником (да и художником ли?), когда писал непритязательные юморески, — и каким стал, наконец, — разумеется, после упорной работы над собой — глубоким и значительным, когда создал «Вишневый сад». Давно бы так! О Бетховене и говорить нечего: сколько же лет ему понадобилось, чтобы после Первой симфонии (во многом еще гайдновско-моцартовской) создать, наконец, Девятую! А Лист! — каким «громокипящим» пианистом он был в молодости, и как он… можно не продолжать.
Образ Гилельса, медленно и с натугой продирающегося сквозь виртуозные завалы и заграждения к высотам артистичности и одухотворенности (через тернии — к звездам!), всегда что-то преодолевающего и потому вечно меняющегося, настолько укоренился в сознании читателя (настаиваю — именно читателя, а не слушателя!), что, казалось, речь идет о разных людях; сам Гилельс — подлинный! — почти уже не просматривался, будучи заслонен, а то и скрыт собственной же «эволюцией».
Едва ли не первым «взбунтовался» — с полнейшим, разумеется, на то основанием — Яков Флиер: «Я не являюсь поклонником, — написал он, — расчленения, подчас искусственного, творческого пути художника на различные этапы (ранний, средний, зрелый). Для меня исполнительский путь Эмиля Григорьевича — единый монолит. Достигнув уже в шестнадцать лет большой вершины, он с каждым годом поднимался все выше, становился все совершеннее и глубже».
Здесь необходимо обратить внимание на одно существеннейшее обстоятельство. Гилельс был выставлен на всеобщее обозрение чрезвычайно рано. В этом возрасте Оборин, Софроницкий или Флиер еще «тихо» учились в консерватории — о Рихтере и говорить не приходится, — тем самым весь процесс их «взросления» оставался вне общественного внимания, в то время как Гилельса учили, можно сказать, всем миром, на глазах у изумленной публики. Даже занятия Гилельса в классе (то, что на казенном языке называется учебным процессом) становились — все должны быть в курсе! — общим достоянием.
В публикациях Генриха Нейгауза касательно Гилельса многое озадачивает. «Последние пять–шесть лет, — пишет он, — окончательно показали (до того все было очень уж шатко и неопределенно. — Г. Г.), что Гилельс — не только первоклассный „виртуоз“ в узком смысле слова, но и настоящий музыкант-художник». Это написано, представьте себе, в 1945 году. Последние пять–шесть лет? Значит, приблизительно до 1940 года Гилельс был только первоклассным виртуозом в узком смысле слова?!
В книге о Гилельсе Л. Баренбойм тоже вступает в спор с приведенными выше словами Нейгауза. Но странным образом он не заметил — в этой же статье! — еще одно, не менее поразительное утверждение. Нейгауз пишет: «Теперь (в 1945 году! — Г. Г.) можно уже говорить о стиле Гилельса, а ведь „стиль — это человек“, как гласит старый афоризм». Только теперь?! Выходит, что до 1945 года — беру опять основные вехи: и в 1933, и в 1938 году — Гилельс был пианистом без стиля?! Как такое вообще может быть?! Столь любимый Нейгаузом афоризм Бюффона как раз и свидетельствует о том, что это совершенно исключено. Но, пока суть да дело, из пианистической биографии Гилельса вычитается, по меньшей мере, 12 лет! Здесь уместно вспомнить одно письмо Кароля Шимановского, написанное в 1918 году: «…Он (Г. Нейгауз. — Г. Г.) лишь сейчас должным образом развился и в самом деле чудесно играет». Вряд ли кто-нибудь на этом основании будет числить зрелого Нейгауза-пианиста, начиная с его тридцатилетнего возраста.
Бывают, однако, случаи, когда Нейгауз, напротив, прибавляет годы. Баренбойм в книге о Гилельсе говорит о двух статьях Нейгауза, где, как пишет Баренбойм, по вине газет вкрались опечатки, и получилось, что годы пребывания Гилельса в классе Нейгауза указаны не с 1935-го, как было на самом деле, а с 1933 года — сразу же после конкурса. Эти два лишних года чуть ли не вдвое увеличили реальный срок обучения Гилельса в классе Нейгауза. Но вот что интересно: разве может быть одна и та же опечатка — в двух разных статьях, опубликованных в разных газетах и в разные годы?! С большой долей вероятности допускаю, что так было в рукописи.
Широко известно: победителю Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей Эмилю Гилельсу было 16 лет — об этом свидетельствует, думаю, небольшая библиотека. Но читаю строки Нейгауза и не верю своим глазам: «В 1933 году, — пишет он, — я заболел дифтерией, непосредственно после Первого Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, на котором семнадцатилетний (!) Эмиль Гилельс завоевал первую премию». После этой фразы стоит очередная цифра, отсылающая к редакционным примечаниям. Первая мысль: ну вот, ошибка, конечно, исправлена. Да ничего подобного! — Я. Мильштейн перечисляет там всех лауреатов первых премий по всем другим специальностям, а «семнадцатилетний» осталось в неприкосновенности.
