Сергей Федякин - Рахманинов
Скрябин действительно часто волновался перед концертами. Мог «для бодрости» сделать глоток шампанского, но вряд ли здесь опорожнил целую бутылку. Несомненно, мог и усилить своё «рубато», которое делает ритмический рисунок особенно причудливым, что иной раз очень выразительно в клавира-бенде, но доставляет много мук дирижёру, если солист играет с оркестром. То, что переиграв однажды, ещё в консерваторские годы, правую руку, Скрябин усилием воли сумел вернуть подвижность пальцам и гибкость кисти, но всё-таки не смог до конца восстановить силу удара, стало неизбежной драмой его пианистической судьбы. Для больших залов он «тиховат». Но пусть и само исполнение оказалось «не блестящим», пусть Рахманинов многое поправил «на ходу» — концерт имел успех, в этом нет никаких сомнений.
Самый нелестный отзыв Скрябину-пианисту дал конечно же Юрий Сахновский:
«…Если Авраам приносил сына своего в жертву Богу, то совершенно неизвестно, кому принёс в жертву автор своё собственное детище.
Я слишком высоко ценю А. Скрябина, как одного из крупнейших композиторов нашего времени, и совершенно далёк от мысли осмеивать его неудавшуюся попытку, но считаю долгом перечислить факты, настолько неутешительные, что можно бы решительно посоветовать композитору навсегда бросить попытки выступать в концертах с оркестром.
Факты таковы: отсутствие ритма, постоянно перистальтически и совершенно необоснованно меняемого; отсутствие полного хорошего тона; отсутствие необходимой техники, без которой вместо пассажей сплошь и рядом получалась мазня; полное отсутствие силы, — например, в финале при изложении второй темы на фортепиано solo басы совершенно не звучали, искажая этим всякий гармонический смысл.
На bis Скрябин необыкновенно поэтично, женственно-капризно и изысканно исполнил две небольшие пьески. Первая произвела очень хорошее впечатление, как бы сразу указывая, что Скрябину если суждено где царить, как пианисту, то только в камерных исполнениях; вторая пьеска обрывочностью вызвала всеобщее недоумение; если в ней и сказалось какое-то переживание, то это скорее переживание инсекта, а не человеческое: словно полз красивый жучок, перерубили его пополам топором, он подрыгал, подрыгал усиками и… больше ничего.
В смысле разницы потенций, направлений и намерений в исполнении выступление в одном и том же концерте С. Рахманинова и А. Скрябина невольно заставило вспомнить:
В одну телегу впрячь не можноКоня и трепетную лань!»[171]
Всё-таки Юрий Сергеевич, претендуя на редкую музыкальную чуткость, обладал посредственным чувством слова. Поневоле цитата заставляла сравнивать. И «трепетная лань» — конечно же Скрябин. И значит, «конь» — Сергей Васильевич. Метафора сомнительная. Тем более что о дирижёре критик наговорил много высоких слов («Рахманинов предстал перед нами колоссальным, проникновенным, созревшим до вершины творчества дирижёром, и если мы мало слышали его вообще, то, как трактователь симфонической музыки Чайковского, вряд ли он имеет кого себе равного»[172]).
О «гениальном проникновении» в Чайковского написал и уравновешенный Григорий Прокофьев. Но о последнем прозвучавшем произведении им сказаны совсем иные слова:
«Солистом концерта был Скрябин, поэтично сыгравший свой известный фортепианный концерт. Когда Скрябин играет один, его нежный и в то же время очень нервный удар не кажется слабым, но, когда скрябинская фортепианная звучность сливается со звуком оркестра, от неё хочется большей мощи, ибо порой звук фортепиано бесследно тонет в море оркестровых красок.
Скрябин имел очень большой успех, Рахманинов же во время всего вечера и особенно после знаменитого скерцо симфонии Чайковского имел успех огромный и единодушный»[173].
Можно, конечно, предположить, что Гр. Прокофьев просто пожалел солиста и «не расслышал» всех огрехов. Но «очень большой успех» он вряд ли мог выдумать.
Вот — ещё один отзыв, Георгия Конюса. Пожалуй, самый объективный. О дирижёрском триумфе Рахманинова — почти вся рецензия. О Штраусе — одно предложение: «Слушая Штрауса, я жалел, что такое исполнение ушло на такую вещь…» О Скрябине — немногим более: «Концерт А. Н. Скрябина, и в особенности сыгранные им сверх программы Préludie и Désir — имели большой успех»[174].
Конечно, изъянов в исполнении Александр Николаевич не избежал. Но публика восприняла его музыку с воодушевлением. Сергей Васильевич как дирижёр «спас» товарища, и тот — на бис — исполнил маленькие свои пьесы с подлинным вдохновением.
* * *Рядом с двумя громкими именами, Скрябина и Рахманинова, в 1910-е всё чаще, всё отчётливее и настойчивее стало произноситься ещё одно: Николай Метнер. Консерваторию окончил с блеском, но чуть позже. Выступал по большей части с собственными сочинениями. Редкое дарование молодого музыканта не могло не обратить на себя внимание, как и его совершенно особое место в современной музыке. Юрий Сахновский попытался однажды провести сложное сопоставление:
«Трое этих композиторов, творчеством своим служа одной и той же красоте, совершенно различны в своих переживаниях и их изображении в звуках.
Рахманинов — певец ужаса и драмы жизни, он живёт настоящею жизнью более других. Его излюбленный поэт — Пушкин.
Скрябин — певец богоборчества и атеизма, певец торжества радостей живого тела, гордого стремления к земным наслаждениям. Ему родственными поэтами я бы назвал Байрона, Лермонтова, Уайльда и даже Баркова, — последнего, конечно, в лучшем смысле слова — как певца сладострастия только по существу, но, конечно, не по вульгарности формы изложения.
Метнер, в противоположность двум первым, — философ. Он величаво спокоен, что бы ни воспевал. Его сфера — не мрак, ужас и отчаяние жизни, не забвение этого мрака и ужаса в сатанинской гордости минутного наслаждения; его сфера это — созерцание, близкое к погружению в нирвану. Посмотрите, какие он выбирает тексты для своих песен: это всё более или менее философско-поэтические перлы Ф. Тютчева, Ницше, Гёте и Фета»[175].
Особенно неудачная характеристика дана Скрябину. Слова: «богоборчество», «радости живого тела» — запечатлели самое превратное понимание его творчества, в самой сущности своей глубоко религиозного. Тем более что и любимый поэт его — Тютчев, самый «космичный» русский лирик.
Метнер по преимуществу композитор фортепианных сочинений и романсов. Будут у него концерты для фортепиано с оркестром, будет ансамблевая музыка с неизбежным присутствием фортепиано, и всё же любимый инструмент стал и главным «объектом» его сочинительства. И в нём действительно много от музыканта-философа.
Метнер стал одним из самых консервативных композиторов своего времени. Хранил верность немецкой и русской классике, отвергая всё то крикливое, что приходило с авангардом. Свои ощущения переводил в суждения медленно, словно выверяя свою мысль, стараясь выразить её с предельной точностью. И более поздние высказывания Николая Метнера могут отчётливо прояснить его чувства в самых первых творческих устремлениях.
«Широчайший путь современных модернистов-индивидуалистов напоминает мне хулиганскую тройку с пьяным ямщиком, кричащим — „расступитесь!“…»[176] Это сказано на закате жизни, в 1951-м. За три десятилетия до того Метнер произнёс нечто сходное, не столь красочно, однако столь же непримиримо: «Всё, что имеет в себе зародыш современного направления в искусстве, я возненавидел не только у других современников, не только у себя самого, но даже и у стариков-классиков (хотя, разумеется, у них этих зародышей немного, и не они виноваты в том, что их внуки оказались такими уродами)…»[177]
Его музыка вызовет насмешки Стравинского — для автора «Жар-птицы» и «Весны священной» она слишком старомодна. Но и сам Метнер в отношении современных композиторов непримирим. Один из идейных наставников композитора — его старший брат, Эмилий, известный в музыкальной критике как «Вольфинг». Но в суждениях старшего Метнера о музыке — явный германоцентризм. Сам же Эмилий позже заметит, что у Коли — «русская душа». И Пушкин, и Тютчев здесь сыграли свою роль. Впрочем, не только они.
Ноябрь 1902-го. 22-летний Николай Метнер побывал в Московском Художественном театре. Новые идеи в искусстве сцены Станиславского и Немировича-Данченко ошеломили его: «Поразительная цельность! Притом гениальнейшая простота. Прямо какой-то строгий стиль!»[178] Метнер и сам стремился к аскетизму в выборе изобразительных средств. Стремился достичь выразительности через самоограничение. И за этим — его ощущение жизни, искусства, жизни в искусстве. В письме брату Эмилию молодого Николая — целое исповедание: «Знаешь, я положительно пришёл к тому заключению, что тютчевская мысль: „мысль изречённая есть ложь“ — есть ложь! (Хотя бы потому уже, что она изречённая.) Нехорошо, когда художник теряет веру в искусство, т. е. какую веру… Я, например, понимаю только такую веру в Бога, когда человек духом своим его совершенно отчётливо осязает, а не признаёт его только как какую-то заоблачную идею. Так же художник должен верить и в искусство»[179].
