Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Однако все это, как уже говорилось, не поддается техническому анализу — равно как не поддается аналитическому постижению и живая красота, рожденная озарением. Недостатки техники — будь то упущения в технике письма, ошибки в гармонии или изъяны композиции — можно выявить и доказать. Однако, когда дело доходит до явлений позитивного порядка, до высших, решающих достоинств мастерского произведения искусства, любая методология становится бессильной. Скелет Елены Прекрасной не раскроет нам тайну ее очарования. А под скальпелем аналитика соната Клементи может оказаться произведением столь же мастерским, как соната Моцарта, и квартет Шпора — столь же великолепным, как и бетховенский.
Слово и звук
Если как симфонист Брамс являет собой результат упорного, целенаправленного самовоспитания, то как автор вокальной музыки он, наравне с Шубертом, — в полном смысле слова первозданное явление природы. Тот, кто в восемнадцать лет способен создать такой шедевр, как «Верность в любви» — начальную из первой подборки песен, которую он опубликовал, — тот воистину от рождения наделен даром лирического выражения. На протяжении всей композиторской деятельности Брамса песня непрерывным потоком проходит через его творчество, она для него — всегда как желанный отдых после напряженной работы над сочинениями крупной формы. А с наступлением того странного спада творческой активности, который начинается у него где-то на рубеже шестидесятилетия, первым иссякает именно песенный дар. То, что затем последовало и что он сам осознавал как заключительный аккорд в своей профессиональной карьере — Собрание немецких народных песен, — было в его собственных глазах достижением не столько продуктивного, истинно творческого, сколько репродуктивного характера. Благороднейшим выражением многолетнего композиторского опыта явилось в этих песнях их предельно выразительное фортепианное сопровождение. Простоте диатонического склада и непритязательной ритмике в партии певца противостоит здесь изысканность своеобразного фортепианного письма, каждая деталь которого несет на себе печать индивидуальности композитора.
Песня, за редким исключением, всегда была для него лирическим высказыванием. Свойственная его натуре тяга к эпическому и драматическому находила свое выражение в других областях музыкального творчества. Даже его более развернутые «Песни из, Магелоны» — единственное его вокальное сочинение крупной формы — принадлежат к лирике. Правда, «Четыре строгих напева» носят иной характер; но они и вообще представляют другую область музыкального творчества и не имеют практически никаких точек соприкосновения с тем, что обычно называется песней.
При знакомстве с песнями Брамса нельзя не обратить внимание на то, что литературные достоинства стихотворений, которые он перелагает на музыку, весьма различны; нередко стихи просто разочаровывают. Это могло бы навести на мысль о недостатках литературного вкуса композитора, если бы не одно обстоятельство: необычайно высокий художественный уровень всех текстов, к которым он обращается в своих произведениях монументального стиля, прежде всего в хоровых сочинениях. Дело обстоит здесь совсем не просто, и в первую очередь в этой связи следует учесть сугубо индивидуальную реакцию Брамса на слово в тексте. В произведениях большого стиля для него важны каждая мысль, каждая стихотворная строка; здесь они приобретают некую всеобъемлющую значимость, которая выше их значимости как выражения индивидуального чувства, — равно как и хор есть орган надличностного высказывания. Поэтому для произведений подобного рода ему требовалось то исполненное высокого значения, концентрированное выражение великих общечеловеческих идей, на которое способны лишь великие поэты. Как для композитора, пишущего песни, напротив, собственно вдохновляющим моментом для Брамса является содержащееся в стихах лирическое чувство. Если это чувство затрагивает его воображение и если в стихотворении нет грубых ошибок с точки зрения языка и формы, способных оказать сопротивление музыке, то все остальное он может отдать на волю собственного вдохновения. Иногда обнаруживается, что высвобождающим моментом этого вдохновения служит всего одна строка, даже одно-единственное слово. В чудесном вокальном квартете «Родина», Ор. 64, № 1 (еще одно произведение, утраченное для домашнего музицирования!), сразу чувствуешь, насколько несущественно для Брамса все стихотворение Штернау в сравнении с тем единственным словом «родина», которым оно начинается. Именно это слово пробудило чувство композитора, его творческую фантазию, и мы отчетливо ощущаем, с какой глубиной передано здесь настроение человека, преданного своей родине, но вынужденного жить вдали от нее. Нечто подобное нетрудно обнаружить и во многих других его песнях. Сплошь и рядом все сочинение рождается из одного эмоционального штриха, какой-то одной мысли, захватившей его воображение. Все остальное поглощается этой мыслью, и неудачные детали текста растворяются в музыке.
Брамс в этом смысле действует совершенно иначе, чем, например, Гуго Вольф. Сочиняя вокальную музыку, Брамс, при всей своей дотошности, в отношении к слову отнюдь не педант и готов скорее принять некоторое смещение акцентов в тексте, которое всегда сумеет сгладить певец, нежели допустить хоть какую-то шероховатость или искусственность в мелодии. И в данной области он и Вольф выступают в какой-то мере как антиподы: лирика Вольфа в своих истоках восходит к поэзии, лирика Брамса — к чувству; Вольф опирается на декламационные интонации, Брамс — на мелодию. Именно его мелодии, кстати, и облагородили сотни стихотворений, которые ныне живут только в них и благодаря им. Без Шуберта, без его циклов «Прекрасная мельничиха» или «Зимний путь» какой-нибудь Вильгельм Мюллер[116] давно бы уже закончил свой путь на земле. Но не будь песен Брамса, то же самое произошло бы и со стихами Клауса Грота[117], Йозефа Венцинга, Карла Лемке, Г. Ф. Даумера.
Значимость и своеобразие лирики Брамса обеспечиваются в первую очередь чуткостью гармонической детали в фортепианном сопровождении, которое, нигде не нарушая доминации певческого голоса, неизменно идет своим собственным путем, неисчерпаемое на волнующие находки. (Кстати, именно в силу данного обстоятельства, чем глубже знакомство с этой лирикой, тем больше влечет к ней и знатоков, и любителей.) Для своего друга Штокгаузена Брамс оркестровал партию фортепиано в нескольких наиболее монументальных песнях Шуберта — таких, как «Мемнон», «Группа из Тартара», «Вознице Кроносу», — скромно добавив к ней при этом немногие чисто технические, но исключительно впечатляющие гармонические штрихи. И это лучше всего показывает, что именно он считал необходимым для достижения большей глубины звучания в песенном аккомпанементе.
В творчестве Брамса ораториальные произведения предшествуют симфониям. Это свидетельствует о том, что вокальная музыка в принципе ближе природе его таланта. Небольшие хоровые сочинения, созданные в гамбургские годы, стали для него своего рода рекогносцировкой в этой области, не налагавшей, впрочем, никаких особых обязательств. Затем появляется «Немецкий реквием», и он вдруг предстает перед публикой как некто «сильный с оружием». Ибо произведение это ясно показывает, что в жанре оратории для него уже не осталось проблем, которые были бы не по плечу его врожденному чувству вокала. Необычность этого выдающегося произведения обусловлена и замыслом, и построением, и выбором текстов, но более всего, пожалуй, идеей противопоставления католического реквиема с его «Dies irae» и акцентом на ужас перед лицом Страшного суда — торжественного поминовения усопших, смысл которого составляют скорбь и утешение. Пожалуй, именно в глубокой человечности и заключена тайна того впечатления, которое вот уже более столетия неизменно производит на слушателя эта оратория.
В своей творческой деятельности Брамс вообще уделял огромное внимание библейским текстам. Самое удивительное, однако, состоит в том, что его отношение к ним, при всей его эмоциональности, не имеет ничего общего с религиозностью. Тем не менее наряду с Шютцем и Бахом он принадлежит к числу наиболее последовательных представителей протестантизма среди великих мастеров. Причиной тому были, скорее всего, детские воспоминания и протестантское воспитание, благодаря которому он был знаком с Библией чуть ли не с младенческих лет. Верующим в прямом смысле слова он никогда не был — и не делал из этого тайны. Но Библию читал постоянно: она была и осталась для него высочайшим откровением в сфере человеческой мысли и чувств. И сколько ни обращался он к библейским текстам как композитор, к звучанию его музыки всегда причастны в этих случаях глубина его переживаний, предельная концентрация творческих сил.
