Виталий Дмитриевский - Шаляпин
Все складывается замечательно: чудная погода, вилла на морском побережье, тенистый сад, тишина, покой… Но тихая курортная жизнь не по нутру Федору, через несколько дней он «срывается» в Милан, встречается с Леонидом Собиновым, а узнав, что на Всемирной выставке концертирует его старый друг Василий Андреев с русским народным оркестром, мчится в Париж.
Как некогда в Петербурге, В. В. Андреев и в Париже опекает Шаляпина, вводит его в аристократические музыкальные салоны, Федор выступает на вечере газеты «Фигаро», на приеме у княгини М. К. Тенишевой, супруги главного комиссара Русского отдела Всемирной выставки князя В. Н. Тенишева. Рахманинов терпеливо ждет возвращения певца. «Застрял в Париже, — сетует он в письме. — Постреливает оттуда редкими телеграммами, в которых о своем приезде говорит как-то неопределенно. С его приездом мне будет, конечно, веселее».
В начале июля Шаляпин наконец вернулся в Варацци. Занятия итальянским языком и музыкой шли успешно. Убедившись в этом, Федор вновь затосковал по многоцветью светской жизни; уединение наскучило артисту, и он снова спешит в Париж!..
Право же, крайности больших артистических натур подчас сходятся и, во всяком случае, не мешают дружбе даже тогда, когда тяготеют к разному стилю и образу жизни. «Уезжаю отсюда (не хочу скрывать) с большим удовольствием, — пишет Рахманинов друзьям. — Мне скучно без русских и России… Ни в Париж, ни в Обераммергау я не поеду».
Теперь друзья встретятся уже в Москве — до начала выступлений в Милане еще полгода. На сцене Шаляпину сопутствует успех, но многое в Большом театре его нервирует, да и сам он нередко раздражает труппу. Высказывает свои претензии певцу и критика: Н. Д. Кашкин не принимает Сусанина, Ю. Д. Энгелю не нравится Мельник: в сцене с Наташей исполнитель впадает в «какую-то плаксивую расслабленность». В театре недовольны отказами Шаляпина петь запланированные спектакли под предлогом недомогания, усталости. Насторожился и Теляковский — его любимец и протеже почти откровенно манкирует службой: сославшись на больное горло, отказался участвовать в «Фаусте», поставленном в афишу, между прочим, по просьбам великих княгинь, и тем не менее не отказывает себе в прогулках среди оживленных его появлением москвичей по многолюдному Кузнецкому Мосту! Куда это годится? Надежда только на актерское тщеславие: Шаляпин полагал, что спектакль отменят по причине его нездоровья, ан нет — Теляковский вызвал С. Г. Власова, который — к досаде Федора Ивановича — к тому же хорошо был принят публикой!
Конфликты замыкаются на Теляковском: он вынужден принимать рапорты и донесения чиновников, выслушивать жалобы артистов, упреки в снисхождении и покровительстве Шаляпину. Да, все так, но ведь Шаляпин «не бас, а гений»! И Владимир Аркадьевич готов мириться с житейскими мелочами ради главного. «Шаляпин вообще представляет из себя довольно сложный тип и требует особого обхождения, — размышляет Теляковский на страницах своего дневника. — Как нервный человек, когда его рассердят, он сам не знает — что говорит и что делает. Это человек порыва, и с этим надо считаться».
…Между тем подготовка к выступлениям в Милане идет тщательная и серьезная. Шаляпин продолжает работать с Рахманиновым над партией Мефистофеля, Александр Головин создает эскизы костюма.
Опера Арриго Бойто давала певцу редкую возможность переосмыслить традиционный, обросший исполнительскими штампами сценический образ, придать ему новую силу современного художественного обобщения. Артист не приемлет шаблонные краски Мефистофеля, известного публике по спектаклям «Фауста» Ш. Гуно, отказывается от привычного костюма средневекового кавалера. Его Мефистофель появится на сцене полуобнаженным, главной динамичной деталью одежды будет плащ.
Когда-то скульптор М. М. Антокольский писал В. В. Стасову:
«Я не сделаю Мефистофеля одетым: во-первых, костюм уже опошлил бы эту замечательную „фигуру-драму“, да притом у него костюм также сузил бы идею… Раз Мефистофель есть идея, нечто общечеловеческое, то он, конечно, не может принадлежать ни к какой расе, ни к какому времени… Мефистофель есть продукт всех времен и нашего в особенности…»
Сравним высказывание скульптора с замыслом артиста.
«Мне кажется, — пишет Шаляпин, — что в приближении этой фигуры, не связанной ни с каким бытом, ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполне абстрактной, математической, — единственно подходящим средством выражения является скульптура. Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, — но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном действии».
Итак, во второй половине февраля 1901 года Федор вместе с Иолой прибывают в Милан. Театр поразил Шаляпина величественностью зала, масштабами сцены, прекрасной акустикой: в прошлом в здании была церковь Мадонны делла Скала. Дирижер Артуро Тосканини, подтянутый, непроницаемый маэстро тридцати с небольшим лет, после краткой беседы пригласил певцов в небольшое фойе, украшенное старинными портретами. Началась репетиция. Солисты — среди них выдающийся тенор Энрико Карузо, ему поручена партия Фауста — пели вполголоса. Тосканини делал краткие замечания и наконец обратился к Шаляпину:
— Синьор! Вы так и намерены петь оперу, как поете ее теперь? Я не имел чести быть в России и слышать вас там, я не знаю ваш голос. Будьте любезны петь так, как на спектакле.
Шаляпин запел в полный голос, дирижер сохранял невозмутимость.
Следующее утро началось с пролога. Репетиция шла под фортепиано, за инструментом сидел Тосканини. Когда певец закончил, дирижер сделал паузу, чуть склонил голову набок и слегка хриплым голосом сказал:
— Браво.
«Это прозвучало неожиданно и точно выстрел. Сначала я даже не понял, что это относится ко мне, но, так как пел один я, приходилось принять одобрение на свой счет. Очень обрадованный, я продолжал петь с большим подъемом, но Тосканини не сказал мне ни слова более».
Одобрение Тосканини стало известно директору, он любезно приветствовал Шаляпина, сообщил о предстоящих репетициях на сцене и предложил померить костюм.
— Костюмы я привез с собою.
— Ага, так! А вы видели когда-нибудь эту оперу? — с намеком поинтересовался директор.
— Нет, не видел.
— Какие же у вас костюмы? У нас, видите ли, существует известная традиция. Мне хотелось бы заранее видеть, как вы будете одеты.
— В прологе я думаю изобразить Мефистофеля полуголым…
— Как? — испуганно переспросил директор. — Но послушайте, ведь это едва ли возможно…
Дирекция встревожилась. Тосканини на репетициях показал Шаляпину, как следует двигаться по сцене, какие принимать «зловещие» позы. На вопрос, почему то или иное движение, жест здесь необходимы, Тосканини категорично отвечал:
— Потому что это настоящая дьявольская поза.
Опровергнуть такой аргумент было трудно…
Близилась генеральная репетиция, Милан полнился невероятными слухами о ближайшей премьере. Влас Дорошевич, присланный в Милан газетой «Россия» освещать события, передал Шаляпину ободряющую записку: «Все идет превосходно. Весь театр по сумасшедшим ценам распродан… Артисты — я наводил справки — говорят, что очень хорошо. Да что артисты! Хористы — разве есть судьи строже? — хористы, и притом хористы-басы, отзываются с восторгом. В „галерее“ только и разговоров что о синьоре Шаляпино».
На генеральной репетиции Шаляпин вышел загримированным и одетым в свой костюм. Изумленные артисты, музыканты, рабочие сцены окружили его, восторженно галдели, щупали плащ, трогали нарисованные на руках мускулы. После пролога Шаляпин спросил Тосканини, принимает ли он такое сценическое решение. Неожиданно отбросив непроницаемость, дирижер открыто улыбнулся и, похлопав Шаляпина по плечу, ответил:
— Не будем больше говорить об этом.
3 (16) марта 1901 года в Ла Скала состоялась премьера.
«При гробовом молчании начался пролог, — вспоминал певец, — и вот, вопреки всем традициям итальянского театра, в котором не аплодируют до конца акта, в середине пролога грянул такой гром аплодисментов, какого я никогда не слышал, да, вероятно, и не услышу… Я сам не ожидал такого успеха, и когда после спектакля я, лежа в кровати, переживал впечатления дня, я представлялся себе самому каким-то Ганнибалом или Суворовым, с той только разницею, что я переехал Альпы в вагоне железной дороги…»
…Пройдет время, Шаляпин привыкнет к овациям и восторгам европейской публики. Но этот первый триумф воспринимался певцом — да и не только им, а и многими современниками — как огромная победа русского оперного искусства, доселе неизвестного на Западе. Радость успеха делил с Шаляпиным журналист Влас Дорошевич. Его красочное описание событий поместила газета «Россия» 14 марта 1902 года.
