Мария Залесская - Вагнер
Снова и снова Вагнер возвращается к утверждению о невозможности не только развития, но и самого существования высокого искусства, пока оно отдано на потребу низменным интересам толпы, на откуп золотому тельцу. Сначала он предлагал в качестве решения этой проблемы революцию, затем встал на путь реформы общества через реформу театра, а воинствующей пошлости и материальной корысти объявил непримиримую войну.
Единство — вот основное требование Вагнера как к сферам искусства, так и к самим исполнителям. В опере «выразителем» поэзии служит певец, а музыки — оркестр. При гармоничном синтезе искусств роль оркестра ни в коем случае нельзя сводить лишь к аккомпанементу певцу. Человеческий голос — такой же полноправный инструмент оркестра, как, например, скрипка, виолончель, флейта и т. д. Голос певца не парит над оркестром, он вплетается в общую музыкальную ткань драмы, находясь внутри оркестра. Только таким образом достигается синтез музыки (мелодии оркестра с вплетенной в нее мелодией певца) и высокой поэзии (слов, которые певец доносит до слушателя). Кроме того, оркестр, по Вагнеру, играет роль хора древнегреческой трагедии, который присутствует на сцене постоянно, пока идет действие, и помогает зрителю ориентироваться в побудительных мотивах действующих лиц драмы. Оркестр дает слуху музыкальный эквивалент действия, изображаемого на сцене певцами-актерами. Именно отсюда вытекает предложенное Вагнером учение о системе лейтмотивов (индивидуальных кратких музыкальных характеристик действующих лиц) и «бесконечной мелодии» (как непрерывно сценическое действие, так непрерывна и музыкальная линия — одно событие рождается из другого). Ведь до Вагнера в классической, а затем и большой опере музыкальное действие разбивалось на серию независимых законченных номеров (арий, речитативов и ансамблей) — существовала так называемая номерная структура, от которой он решительно отказался. Таким образом, вагнеровская система лейтмотивов и «бесконечной мелодии» была огромным шагом вперед!
В связи с предложенной Вагнером оперной реформой следует особо остановиться на понятии «вагнеровский певец». Требования, предъявляемые им к исполнителям конкретных партий, существенно отличались от традиционных, принятых в классической итальянской опере. Вагнер выявляет новые типы голосов, исходя из своей концепции оперы как музыкальной драмы. Единство музыки, слова и сценического действия стало требовать от певцов решения новых непростых задач, которое осложнялось манерой письма Вагнера, в основном построенной на принципах речитативного развития музыкальной ткани, то есть взаимопроникновения и слияния речитатива и арии. Жесткие требования Вагнер предъявлял и к качеству актерской игры певцов, которые должны глубоко понять и прочувствовать роль, обладать безукоризненной дикцией и, кроме того, большой физической силой и выносливостью из-за объема и сложности партий, а также из-за необходимости не быть заглушенными звучанием большого оркестра. Артисты не должны стремиться к тому, чтобы понравиться публике, обратить внимание именно на себя, удовлетворить свое честолюбие в ущерб всему представляемому произведению. Они обязаны выступать «единым организмом» с композитором, дирижером, режиссером и оркестром, а свои мелкие амбиции приносить в жертву общей цели.
Вагнер был вынужден сформулировать свои требования к исполнителям после того, как сам неоднократно столкнулся с невозможностью выполнить иными певцами задачу, поставленную перед ними композитором.
Так, например, еще будучи капельмейстером в Дрездене, Вагнер, чтобы насколько возможно воспитать вкус публики, начал с постановок лирических драм К. В. Глюка и Г. Спонтини. В спектаклях были заняты такие замечательные певцы, как В. Шрёдер-Девриент и Й. Тихачек[249], и они великолепно справились с предложенным репертуаром. Когда же Вагнер приступил к разучиванию с труппой собственных произведений, он столкнулся не только с непониманием своих идей, но, как это ни покажется странным, и с недостатком вокальных возможностей опытных оперных виртуозов, слава которых гремела по всей Европе. «Представления „Тангейзера“ вполне ясно показали ему, — пишет А. Лиштанберже, — как оперные певцы — даже перворазрядные — были неспособны к исполнению истинной драмы. Вагнер требовал от них быть то актерами, то только певцами, тогда как дрезденские артисты прежде всего старались петь свою роль и только между прочим — понимать ее и играть. Даже знаменитый тенор Тихачек, хотя и преданный друг Вагнера и большой почитатель его музыки, оказался не в силах воплотить личность Тангейзера так, как понимал ее Вагнер, так что автор принужден был покориться и пожертвовать в конце второго акта одной репликой, важной для понимания драмы, но которую блестящий тенор, несмотря на полное обладание голосовыми средствами, при всем старании не мог спеть. Привыкшие смотреть на оперу как на ряд музыкально-вокальных номеров, арий, речитативов или ансамблей, которые должны доставлять удовольствие сами по себе и каждый отдельно и производить возможно больший эффект, певцы не могли понять, что музыкальная драма была прежде всего драмой, имеющей назначение — как и всякая театральная пьеса — вызывать в душе зрителей эмоции, а не услаждать только слух каких-нибудь дилетантов. Неспособные отделаться от дурных привычек оперных певцов и создавать свои роли, как хотел Вагнер, они коверкали поручаемые им драмы; и Вагнер с истинным отчаянием констатировал, что в их руках произведения его мало-помалу теряли всякий драматический характер и в конце концов являлись перед публикой превращенными в обыкновенные оперы, жалко изуродованными и лишенными всякой возможности произвести то действие, которого он ждал от них»[250].
Таким образом, перед Вагнером встала задача воспитать новое поколение оперных певцов, которые и вокальными данными, и интеллектуальным развитием превосходили бы все вокальные школы, существовавшие до тех пор. Причем вагнеровскую вокальную школу ни в коем случае нельзя путать с немецкой классической вокальной школой. «Вагнеровский певец» — это не столько представитель какой-либо конкретной национальной вокальной школы, сколько человек, обладающий особыми физическими возможностями и, если хотите, особым состоянием души, способной понять и воплотить музыкальные идеи композитора. «Вагнеровским певцом» может стать и итальянец, и немец, и русский, и испанец, и скандинав… В этом смысле музыка Вагнера поистине интернациональна. Кстати, интересно отметить, что часто певец, стяжавший славу в классическом итальянском или русском репертуаре, оказывается полностью несостоятельным, когда обращается к музыке Вагнера. А есть певцы, которые поют почти исключительно музыку Вагнера, находя в ней свое призвание. Видимо, действительно нужно всем сердцем принять философию композитора, чтобы суметь выразить себя в его произведениях. А это ли не показатель универсальности произведения? И в случае с музыкой Вагнера это особенно актуально.
Новый тип «вагнеровских» голосов — это героический тенор, героическое сопрано, героический баритон (он же бас-баритон или высокий бас), высокое меццо-сопрано. Иногда вместо термина «героический» используется термин «драматический», но в случае с «вагнеровскими» голосами понятие «героический» не только отражает тембровую окраску и возможности диапазона певца, но и сразу настраивает на характер воплощаемого образа.
Героический тенор, в отличие от лирического и характерного, должен обладать большей голосовой мощью и широким диапазоном, включающим как предельные высокие, так и баритональные низкие ноты. Основные партии, написанные для этого голоса, — Зигфрид в «Зигфриде» и «Сумерках богов», Тристан в «Тристане и Изольде», Лоэнгрин, Тангейзер и Парсифаль в одноименных операх.
Героический баритон или бас-баритон в первую очередь должен быть великим актером, умеющим создать яркий целостный образ, отобразить глубину переживаний героя. Партии баса-баритона носят почти исключительно декламационный характер, соответственно, певец должен обладать безукоризненной дикцией. Основные партии для этого голоса в вагнеровских операх — Вотан в «Кольце нибелунга», Голландец в «Летучем голландце», Ганс Сакс в «Нюрнбергских мейстерзингерах», Гурнеманц в «Парсифале». Аналогичные требования Вагнер предъявляет к низкому басу, которому поручает все партии отрицательных персонажей, таких как Хаген и Хундинг в «Кольце нибелунга».
Героическое «вагнеровское» сопрано в первую очередь должны отличать большая голосовая мощь, широкий диапазон со свободным низким, почти меццо-сопрановым регистром. Наиболее яркие партии, написанные Вагнером для героического сопрано, — Изольда в «Тристане и Изольде» и Брюнгильда в «Сумерках богов» — позволяют их исполнительнице полностью раскрыть свой драматический талант и показать виртуозное владение вокальной техникой.
