Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа
Мировое признание Гилельса — особенно с середины 50-х годов — стало непреложным фактом. Но Музыканты, как правило, сохраняли невозмутимость. Мировое признание? Оно было для них скорее продолжением его «государственности», неким подобием политической деятельности. В самом деле, не музыкантскими же качествами он его заработал! Ведь музыка (которой служили они) — это одно, успех — совсем другое. Кто-нибудь не согласен? То-то и оно.
Относительно артистического успеха хочется сказать немного подробнее.
Естественным образом пришла к Гилельсу всемирная слава: он был наделен колоссальной волей и честолюбием. А ведь у нас, в добрые старые времена, стремление к успеху считалось чем-то порочным и недостойным настоящего художника. Недаром Генрих Нейгауз писал в своей книге: «Девиз молодого Горовица: успех прежде всего!
Девиз Рихтера: прежде всего искусство! Второй девиз включает идею служения народу, первый предполагает идею угождения публике».
Звучит красиво. Но разве одно исключает другое, разве или успех — или искусство? И разве артист, выходя на сцену (сколько же это стоит здоровья, нервов, да что говорить — всей жизни!), не ждет признания своего труда, разве это не входит в его профессию? Ведь исполнитель по самой природе своей деятельности — не писатель, художник или даже композитор; это их имена, их создания могут оставаться в безвестности и «возникнуть» многие годы спустя. Для артиста подобное положение невозможно, чтобы не сказать — исключено: ему нужен, необходим успех, иначе на его концертах зал будет попросту пуст. В принципе непризнанного исполнителя быть не может.
Другой вопрос, что именно пользуется успехом и что — нет; поймет ли публика то, что ей «предлагается». Но сейчас речь не об этом. Артист стремится к успеху, и ничего постыдного в этом нет. Сергей Рахманинов, чей облик вряд ли ассоциируется с искателем дешевых оваций, в одном из писем отказывает в просьбе исполнить собственное сочинение и мотивирует это следующим образом: «…Играть с оркестром мой Четвертый концерт, который, если и имел успех, то довольно сомнительный, было бы опасно и невыгодно для меня». Спрашивается, а где же бескорыстное служение искусству? (Успех — частая тема писем Рахманинова. Так, об одном из своих выступлений он сообщает: «Успех средний. В Париже мало хлопают. Каждый раз на это наталкиваюсь и, по правде сказать, каждый раз удивляюсь. Все кажется, что должны бы хлопать более восторженно».
Что же касается противопоставления «Горовиц — Рихтер», то Нейгауз здесь едва ли справедлив. Иные соображения высказывает П. П. Коган. Быть может, он — в 1964 году — прямо отвечает Нейгаузу, чья книга вышла в 1958-м. Коган пишет, что музыканты часто придают успеху «смысл какой-то сделки исполнителя со своей совестью или уступки не слишком большим запросам публики. По отношению к Горовицу подобные утверждения кажутся по меньшей мере нелепыми. Успех артиста не мог быть его руководящей мыслью, он не мог быть также ни его целью, ни средством, ни оправданием. Успех Горовица — это неизбежный итог каждого его концерта, его результат, который неотделим от его таланта, как неотделим запах розы от цветка».
Правды ради, нужно заметить: Нейгауз не всегда был столь категоричен — по другому поводу и в другом месте он пишет: «…Везде, где я играл в больших или малых городах и где меня узнавали (выделено Г. Нейгаузом. — Г. Г.) по-настоящему, иногда не сразу, я имел всегда „полные сборы“».
Для артиста все происходит «здесь и сейчас». История исполнительства — вплоть до новейшего времени — как затонувшая Атлантида: от нее остались лишь легенды и воспоминания… То, к чему мы так быстро привыкли, сделалось возможным благодаря техническим достижениям XX века: искусство исполнителя приобрело «осязаемую» форму, будучи запечатленным в аудио- и видеозаписях. Мы не знаем, как играли Лист и Антон Рубинштейн, но мы слышим «живыми» Рахманинова и Гилельса. Между тем в судьбе артиста, несмотря на дарованную его искусству жизнь, ничего принципиально не изменилось — успех необходим, именно он и является высшим «званием» артиста…
Надеюсь, что встречающиеся в книге «однообразные» свидетельства признания Гилельса не набьют оскомину читателю и не наскучат ему.
Отмечу один достаточно деликатный момент.
Особое положение Гилельса — явившееся следствием известных нам причин — не могло служить стимулом для нежной любви к нему и братского расположения его коллег. Он, единственный — случайные исключения не в счет — разъезжает по белу свету, в то время как они накрепко заперты в пределах наших границ. Справедливо?! У него привилегии, которых у них нет. Ко всем его «недостаткам» прибавился еще и этот. Музыканты чувствовали себя обделенными и обойденными, — будто он был в этом виноват; кстати, он приносил славу своей стране и в этом отношении сделал для нее больше, чем кто-нибудь другой. Но кого это волнует: важно, что их обошли; такие вещи не прощаются.
Оставим эту тему. Забежав немного вперед, возвращаюсь к послебрюссельскому времени.
Концерты лауреата и немного о поэзии
Он играет много, очень много — его, что называется, рвут на части; кто только не слышит его в эти годы…
Как повелось с первых гилельсовских шагов, каждый объявленный им концерт вносил элемент некоего беспокойства, связанного с ожиданием предстоящего события.
Георгий Капралов, известный кинодеятель, вспоминает: «После триумфа в Брюсселе в 1938 году его имя у всех на устах, попасть на его концерты было практически невозможно. Мы долго ждали и дождались: в 1940 году Гилельс приехал в Ленинград.
Идти за билетами выпало мне. Я в пять утра был у кассы, где уже стояли человек двести. Когда же кассы открылись, сосчитать в очереди людей не представлялось возможным. Потрясение, откровение — трудно выразить словами то, что мы пережили во время концерта и после него. Я написал стихи и послал их Эмилю Гилельсу с просьбой разрешить напечатать их с посвящением музыканту в знак уважения к восхищения. Тогда же, в 1940 году, они были опубликованы в „Огоньке“ по рекомендации С. Маршака…»
Перед вами — фрагменты этого большого стихотворения.
Посвящается Эмилю Гилельсу
Он, фалды раскинув, садится и ждет,Пока опоздавших терзает простуда.Но кашель и говор стихают. И вотМолчанье взрывают аккорды прелюда.
И крови биенье, и чувства твоиЗвучат, словно звуки вливаются в вены.Сегодня ты прав не имеешь: живи,Послушный тому, кто диктует со сцены. [* * *]Мы отдали другу всю нежность свою.Я музыкой этой сижу покоренный.Я слушаю дважды и дважды ловлюРоялем и сердцем мотив повторенный.
С волнением открыв свежий номер журнала и увидев собственные строки, автор пришел в изумление: последнее четверостишие было не его — он не писал ничего подобного. Когда же Капралов поинтересовался в редакции, что, собственно, произошло и как это понимать, — ему ответили: «Мы же спасли ваши стихи!»
Дело было вот в чем. Подлинный текст стихотворения имел такое заключение:
Я слушаю дважды и дважды ловлюМотив, повторенный роялем и сердцем.Сегодня не будет никто иноверцем:Мы сдали без боя свободу свою.
Призадумаемся. Ведь наша демократия была, как известно, в тысячу раз демократичнее любой буржуазной демократии, — так мог ли советский человек быть «иноверцем»?! Действительно, в 1940 году такое могло привидеться лишь не вполне здоровому индивиду. Плюс к тому советский человек еще отдавал — подумайте только! — свою свободу (а более свободной свободы не было нигде в мире!) — и кому? — пианисту! Причем, этот пианист диктует со сцены — прозевали! — как ты должен жить, а таким правом пользовались совсем другие «инстанции»…
Короче говоря, автор явно хватил через край. Необходимо было искать выход. Нашли. И вправду: стихотворение было спасено.
Несколько слов еще об одном — более позднем — стихотворении чешского поэта Франтишека Бранислова. Перевел его — по просьбе ученика и друга Гилельса В. Блока — Давид Самойлов, отнесшийся к нему более чем сдержанно; в письме к Блоку он писал: «Стихи, как у всех модернистов, маловразумительные. Перевел их по своему разумению. Кажется мне, что самое важное в них то, что они посвящены Гилельсу. Остальное бог простит».
Но, как нередко случается, стихотворение, переведенное «по своему разумению», становится фактом той литературы, того языка, на который оно переведено, если, конечно, с ним имел дело настоящий поэт. Нечего и говорить: так и случилось с прекрасным переводом Давида Самойлова.
Вот два последних четверостишья.
