Виталий Дмитриевский - Шаляпин
Хотя Москва начала XX века богата зрелищами для самых различных слоев горожан, Большой театр редко бывал неполным. Цены на билеты разные, от дорогих — в партер и ложи до вполне умеренных — на галерею. Потому публика собиралась в зале весьма пестрая: и привилегированная, аристократическая, чиновничья, и литературно-художественная, журналистская, и студенческая, гимназическая, и барская, купеческая, и мещанская, и разномастная прислуга. «На первых представлениях, — вспоминал В. А. Гиляровский, — партер занят поклонниками былого, оплакивавшими прошлую оперу, скорбящими об упадке настоящей, людьми недовольными, брюзгами. Верхи заняты наполовину истинными любителями — бедняками, наполовину непризнанными талантами, воспитанниками и воспитанницами вокально-музыкальных, драматических школ, заполнивших в последнее время глухие переулки Москвы. Публика лож — сбродная. Здесь складывались по полтине десять человек приказчиков, железнодорожных служащих, конторщиков и забивали ложу. Дамы сидели, кавалеры плотной стеной стояли сзади и потчевали дам яблоками, грушами, леденцами».
Москвичи горячо любили искусство, талантливого и заслуживающего благодарности артиста они щедро одаривали овациями, возгласами «браво!», «бис!», подчас даже забывая о собственной безопасности. Однажды, как рассказывал журнал «Театрал», на спектакле Большого театра из ложи третьего яруса вывалился в партер студент Московского университета некий В. Г. Михайловский и получил тяжелые увечья: возбужденный поклонник оперы взобрался на стул и, неистово аплодируя, потерял равновесие, за что и поплатился…
Приход Шаляпина на казенную сцену нарушил рутинную замшелость императорских театров 1890-х годов. Когда-то, в начале своей карьеры в Мариинском театре, молодой артист высказал неудовлетворенность сценическим костюмом и получил в ответ гневную и назидательную отповедь. Теперь, приехав в Петербург и увидев нелепый, как для выходов на костюмированный бал, пейзанский наряд Сусанина, Шаляпин потребовал подать ему мужицкий армяк и лапти. Гардеробщик, конечно, не ожидал такой решительности и испугался. «Я думаю, — вспоминал Шаляпин, — это был первый случай в императорских театрах, когда чиновник испугался актера. До сих пор актеры пугались чиновников. Гардеробщик, вероятно, доложил; вероятно, собрался совет — тяжелый случай нарушения субординации и порча казенного имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался. Мне принесли темно-желтый армяк, лапти и онучи. Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях».
Исторической и художественной подлинности, правды сценического воплощения в деталях и в целостном замысле требовал Шаляпин и от себя, и от своих партнеров. Пристальный интерес к русской истории, пробужденный беседами с Василием Осиповичем Ключевским, остался у певца на всю жизнь. В 1902 году Шаляпин просил ученого подарить ему курс университетских лекций и книгу «Боярская дума Древней Руси».
В. О. Ключевский довольно мрачно оценивал общественно-политическую ситуацию в России. В одном из черновых набросков 1886 года он от имени вымышленного лица рассуждал: «Здесь никто ничем не руководит, и никто не знает, что он делает и что выйдет из его деятельности: здесь всё только плывет по течению, направляемому какими-то стихийными силами, и никто не оглядывается на то, что было, не заглядывает в то, что будет… Здесь господствует странная мысль, что управление государственными делами избавляет от обязанностей знать их. Один сановник на мое замечание об этом наивно признался: „Зачем мне знать, что делать, когда я имею власть все сделать? Знать это нужно тому, у кого есть дела, но нет власти, — нужно крестьянину, купцу, моему приказчику, моему секретарю; а у меня ведь нет дел, а есть власть. Зачем мне знать, что делается, когда мне достаточно приказать, чтобы сделалось то, что я желаю?“ Согласитесь, что в стране, где все так рассуждают, может случиться многое, чего никто не ожидает».
Политическая атмосфера входила в сложную сопряженность с социально-экономическим развитием общества, с культурой и искусством, с духовной жизнью России. Расширяется пространство нравственного выбора человека, поле его жизнедеятельности. Раздвигаются границы общения с художественным миром, открываются новые возможности саморазвития личности. В 1904 году Савва Иванович Мамонтов в силу сложившихся обстоятельств отошел от театральных дел, но, остро чувствуя атмосферу нового времени, писал: «Сейчас мы в России переживаем знаменательную эпоху. Очевидно, мы накануне переоценки ценностей. Я сознаю, что будет, что должно быть, и готов переживать эту беспощадно надвигающуюся переоценку. Время чревато, а где и как остановится народившаяся реформа, никто сказать не может. А что она уже берет нас за горло, это не подлежит сомнению. Где и как, но время насилий и беспощадного уничтожения прежних прав, принципов должно сказаться в самой бесцеремонной форме. Я чувствую это всем своим существом. Уйти от этого? Куда? Нечего и думать и надо идти навстречу».
Художественная многокрасочность и духовная содержательность отличали в эти годы жизнь не только столиц — Петербурга и Москвы, но и всей российской провинции. Растет число антреприз, стремительно расширяется поле их деятельности. Театральными городами стали Казань, Самара, Саратов, Ярославль, Нижний Новгород, Астрахань, Воронеж, Курск, Орел, Ростов, южные города Тифлис, Одесса, Харьков, Киев, Таганрог, уральский Екатеринбург, сибирские Омск, Иркутск, Томск, Тюмень… Молодежь, студенчество часто находили в спектаклях повод для шумных манифестаций, а страницы местных газет становились полем для дискуссий самого разного содержания, например о значимости опереточного спектакля в общественной жизни и является ли смех зала, вызванный «Орфеем» или «Прекрасной Еленой», эмоциональным «выплеском», «выхлопом», смягчающим растущую социальную напряженность.
Конечно, уровень театральной жизни в провинции зависел от множества обстоятельств, от состава населения и платежеспособности публики, ее готовности тратиться на зрелища и развлечения. Не последнюю роль играла здесь и личная склонность губернатора (или губернаторши!) к культуртрегерству, земляческий патриотизм «отцов города» — промышленников, купцов, предпринимателей, меценатов, наконец представительство и авторитет местной интеллигенции. К тому же в пору интенсивной урбанизации начала века потоки публики резко сместились: пришлые мастеровые, крестьяне, обосновавшиеся в городе, меняли «культурный климат», вкусы и запросы, сословные соотношения аудитории. «Синтетическая» природа театра, его универсальный изобразительный язык объективно способствовали развитию массового искусства, заражали аудиторию эмоциями, игрой импровизаций, живым общением сцены и зала. В сознании театральных лидеров крепла вера в свою просветительскую миссию, убежденность в возможности идеалами добра и красоты воспитывать массы, влиять на них, управлять общественным настроением.
Однако сама массовая аудитория все энергичнее отметала опеку и высокомерную снисходительность признанных адептов культуры. В критических откликах и комментариях все чаще термины «публика», «зритель» заменяются определениями «толпа», «потребитель». «Народническое» умиление наивностью и непритязательностью «серой публики» сменяется плохо скрываемыми «наставниками» разочарованием, раздражением, за которыми просматриваются и обида, и горечь непонятости, и одновременно трезвое осознание того, что публика, как повзрослевший подросток, становится неуправляемой, игнорирует художественные авторитеты, требует «сделать ей весело и красиво». «Почтенная публика» превратилась в «неблагодарную». Известный критик П. Ярцев одну из своих статей в журнале «Артист» завершал гневной филиппикой: «Если и такой спектакль не будет благодарно принят залом, то какого же рожна еще надо публике?»
Деятельность множества частных трупп и антреприз — «народных», «любительских», «общедоступных», коммерческих — так или иначе подчинялась жесткому механизму рыночного спроса и предложения. Зритель активно вторгался в творческий процесс, влиял на него, придавал отношениям сцены и зала подвижность, гибкость, иногда обогащал, а иногда и упрощал спектакль конкретными сиюминутными реакциями. Он привносил в зал острую злободневность, «настроение момента». Театр же отражал психологию общества, он обретал новое художественное видение жизни глазами новых поколений, выявлял доминирующие в реальной современной жизни обстоятельства, характеры и типы.
Театры ставят социальные драмы Л. Н. Толстого, Г. Ибсена, М. Горького, Л. Н. Андреева, психологические пьесы А. П. Чехова, символистскую западную драматургию. Человек на сцене вступает в борьбу за существование по новым общественным законам, борется за свое достоинство, за признание своей личностной значимости. Зритель приходил в театр на встречу с любимыми актерами, провозглашал их «кумирами», «гениями», «корифеями», «глашатаями», «провозвестниками»; поклонение, доверие к ним было подчас безграничным, в зале возникали редкостное духовное единство, восторг солидарности, идейной сплоченности. Художник и создаваемый им образ оказались в сильной зависимости от социально-психологического воздействия времени. Если художник претендовал на заметное положение в обществе, он должен был отчетливо выразить свою гражданскую позицию, участвовать в решении проблем бытия современного человека. Личное и творческое существование художника, нередко помимо его воли и намерений, становились фактом жизни общественной, публичной.
