Кшиштоф Мейер - Шостакович: Жизнь. Творчество. Время

Первое публичное высказывание композитора о новой опере появилось уже в октябре, когда были готовы только три акта. Как это уже случалось, статья была поверхностной и малоинтересной, за исключением двух отрывков, бросающих свет на концепцию произведения. Во-первых, Шостакович сообщал: «„Леди Макбет“ является первой частью задуманной мною трилогии, посвященной положению женщины в разные эпохи в России»[175]; можно только жалеть, что дальнейшие события помешали композитору в реализации такого намерения, тем более что в ноябре 1934 года Александр Прейс начал делать наброски следующего либретто на основе прозы Салтыкова-Щедрина и Чехова. Во-вторых, Шостакович характеризовал стиль музыки: «Музыкальный материал „Леди Макбет“ сильно отличается от моей предыдущей оперной работы — оперы „Нос“. Мое глубокое убеждение, что в опере должны петь. И все вокальные партии в „Леди Макбет“ певучи, кантиленны. Оркестр в некоторых патетических местах разрастается до огромного. Вводится военный оркестр и различные добавочные инструменты». Шостакович представлял читателю также свою интерпретацию очерка Лескова — спорную и противоречащую духу литературного оригинала, согласно которой отрицательными героями являются безжалостные и бездушные притеснители молодой женщины: «…„Леди Макбет“ можно назвать трагико-сатирической оперой. Несмотря на то, что Екатерина Львовна является убийцей своих мужа и свекра, я все-таки ей симпатизирую. Я старался придать всему быту, ее окружающему, мрачный сатирический характер. Слово „сатирический“ я отнюдь не понимаю как „смешной, зубоскальский“. Наоборот, в „Леди Макбет“ я старался создать оперу — разоблачающую сатиру… заставляющую ненавидеть весь страшный произвол и издевательство купеческого быта»[176].

Итак, композитор решил развить и углубить средства, служащие для передачи комизма и гротеска и уже использовавшиеся в Третьей симфонии и обоих балетах. Однако если такой тип выразительности мог годиться для любовных и бытовых сцен, то заключительные сцены с каторжниками требовали совсем иной музыки. Поэтому в последнем акте в музыкальном языке Шостаковича появился новый элемент — впервые с такой силой у него прозвучала нота великого пессимизма, которая будет доминировать в его творчестве многие годы. В четвертом акте оперы он обратился к традиции Мусоргского, а именно «Хованщины», в которой героем выступает уже не отдельная личность, а русский народ.

Таким образом, «Леди Макбет» — произведение неоднородное в стилистическом плане: три первых юмористически-гротескных акта явно контрастируют с драматическим последним.

Сообщение об опере пробудило огромный интерес. В родном городе композитора «Леди Макбет» была включена в репертуарный план Ленинградского государственного академического Малого оперного театра (так называемого МАЛЕГОТа), в Москве решение о постановке оперы в Театре имени Немировича-Данченко было принято сразу после встречи Шостаковича с Мордвиновым. Владимир Немирович-Данченко с восторгом отнесся к новому произведению, а один из артистов его театра описал следующий эпизод:

«Вспоминаю первую встречу с оперой. В фойе театра Д. Шостакович играл нам. Среди слушателей были нарком просвещения Андрей Сергеевич Бубнов[177], Владимир Иванович Немирович-Данченко и мы, участники будущего спектакля. Помню глубокое волнение, охватившее нас, когда отзвучала последняя нота и композитор снял руки с клавиатуры. Наступила тишина. Ее нарушил Бубнов: „Какая мощь! Какая шекспировская силища и глубина!“ Вл. И. Немирович-Данченко, взволнованно обнимая композитора, добавил: „…Вы еще сами не знаете, мой молодой друг, какой геркулесовой силой обладает ваше произведение…“»[178]

Примерно в то же самое время в московской квартире виолончелиста и дирижера Большого театра Льва Кубацкого Шостакович показал всю оперу артистам Большого театра. Он хотел, чтобы как можно больше музыкантов смогли понять его новое произведение. После этой встречи дирекция Большого театра запланировала московскую премьеру «Леди Макбет» на начало 1935 года. Тем временем Немирович-Данченко решил, что его театр начнет работу над оперой как можно скорее. Таким образом, появилась возможность постановки оперы обоими столичными театрами.

Это был период чрезвычайно благожелательного отношения к «Леди Макбет». Именно тогда наступило относительное ослабление давления партии на культуру, ощущавшееся и в музыкальной жизни. Такая ситуация возникла после опубликования 23 апреля 1932 года партийной резолюции «О перестройке литературно-художественных организаций». Решением сверху были ликвидированы все пролетарские культурные организации литераторов, художников, архитекторов и музыкантов, в том числе Проколл и РАПМ. Прекратила свое существование и ACM. Решение властей оказалось совершенно неожиданным. До момента опубликования резолюции руководители пролетарских организаций контролировали всю советскую культуру — 23 апреля у них внезапно отняли власть. Вот как излагает эти события Исаак Бабель: «Сталин все решил сам. <…> За две недели до этого он принял у себя и выслушал всех этих Авербахов (Леопольд Авербах был председателем пролетарской организации литераторов РАПП. — К. М.), Безыменских и им подобных. Потом постановил: не будет от них пользы, и на заседании Политбюро внезапно представил свою резолюцию. Никто даже глазом не моргнул»[179]. И даже если Бабель упрощает проблему, то остается фактом, что Сталин лично принял решение о роспуске чрезмерно усердствующих и вредных для культуры пролетарских организаций, поняв, что они выполнили свою задачу.

Российская интеллигенция приняла это решение с облегчением. Деятели культуры перевели дух. Появилась надежда на более свободное развитие культуры, и хотя быстро выяснилось, что она была тщетной, в первые месяцы явно повеяло свежим ветром и с музыкального горизонта на какое-то время исчез призрак диктатуры неучей. Преисполненный воодушевления и наивной веры Юрий Шапорин восклицал: «Событие действительно историческое. Это перелом! И еще какой — вот увидите!»[180] Шостакович утверждал: «РАПМ никак не занималась вопросом воспитания попутчиков — была только ругань, абстрактность, демагогия в высказываниях, наклеивание ярлычков и кличек на попутчиков и их произведения»[181]. Вместо ликвидированных группировок начали создаваться новые — Союз советских писателей, Союз советских композиторов и подобные им общегосударственные объединения в других областях творчества. В начале августа 1932 года было образовано Ленинградское отделение Союза советских композиторов, в руководство которого вошли, в частности, Асафьев, Штейнберг, Шапорин и Шостакович. На одном из собраний Шостакович призывал «устранить примат массовой песни», а также «бороться с левацким вульгаризаторством» и «самым голым шарлатанством, оставшимся нам в наследство от РАПМ»[182]. Сочинение камерной и сольной музыки перестало быть подозрительным занятием, программы концертов стали интереснее. О новой опере Шостаковича тоже можно было говорить с энтузиазмом, не опасаясь нападок со стороны рапмовцев, как правило, отрицавших все передовое в музыке. И МАЛЕГОТ без всяких затруднений смог начать репетиции «Леди Макбет» уже в марте 1933 года, то есть через каких-нибудь три месяца после окончания партитуры.

Среди главных участников постановки композитор нашел преданных ему людей; в первую очередь это были три создателя спектакля «Нос»: дирижер Самуил Самосуд, режиссер Николай Смолич и художник Владимир Дмитриев. С первых репетиций Шостакович участвовал во всех приготовлениях и старался помочь певцам, дирижерам и оркестровым музыкантам. Вносил мелкие поправки, исправлял ошибки в партиях, с огромным волнением воспринимал замечания исполнителей — совсем так же, как во время подготовки к премьере Первой симфонии, хотя, по своему обыкновению, не соглашался ни на какие изменения в партитуре. Дирекция театра пригласила его в комиссию по подбору солистов, и Шостакович внимательно изучал вокальные возможности множества певцов. Ему неизменно сопутствовал Соллертинский, который вместе с композитором и Самосудом имел право принятия окончательного решения по многим вопросам. Певцы с увлечением принялись за разучивание своих партий, и их воодушевление с течением времени увеличивалось. Когда в октябре начались первые сценические репетиции, артисты уже великолепно владели партиями, которые не представляли для них большого затруднения.

В московском театре репетиции тоже начались весной 1933 года, однако не все там шло так же гладко, как в Ленинграде. Прежде всего возникли организационные проблемы. К примеру, оркестр едва насчитывал сорок музыкантов, в то время как композитор предусматривал около ста; хуже того, оркестровая яма вмещала не больше шестидесяти музыкантов, так что нужно было не только дополнительно пригласить много инструменталистов, но и как-то разместить их. Хор тоже был явно мал. Некоторые певцы предъявляли претензии к своим партиям, ссылаясь на их мнимую невокальность и на прочие трудности. К счастью, члены оркестра, которым дирижировал Григорий Столяров, а также режиссер Борис Мордвинов отнеслись к произведению с энтузиазмом и постепенно передали его певцам. На одну из первых репетиций пришел Николай Мясковский, который сразу поделился впечатлениями с Прокофьевым: «…ошеломляюще здорово, хотя и мучительно временами. Оркестров ка тоже необыкновенная, хотя так же, как у Франсе, крикливая (трубы верещат беспрерывно)»[183]. Напряженная работа позволяла питать надежду, что премьера «Леди Макбет» состоится в том же году — и дирекция театра запланировала ее на 15 декабря.