Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Экономность выразительных средств чистого четырехголосия в первой из этих форм и безграничные возможности второй ставят его перед проблемами, до которых он тогда, как сам чувствует, еще не дорос. Первым струнным квартетам, опубликованным им в 1873 году, предшествовало, по его же словам, множество попыток, которые он отверг. В свою очередь мысль о симфонии некоторое время занимала Брамса, когда он перерабатывал для оркестра набросок произведения, задуманного как октет. Однако идиллический характер этого октета подсказал ему иное решение — сделать из него серенаду. Он и стал первой серенадой Брамса — написанной в ре мажоре для оркестра полного бетховенского состава. И вновь его советчиком оказывается Иоахим; он же впервые и исполняет для него эту серенаду в Ганновере. «Какая приятная неожиданность, — пишет Иоахим Брамсу по получении первых частей. — Почти всюду твоя оркестровка убедительна, нередко на удивление оригинальна; лишь в нескольких случаях придется, пожалуй, кое-что изменить; кое-что нужно прослушать, прежде чем решать… Вот все, что можно сказать при первом ознакомлении, так что веселись и давай пиши все до конца». Тем временем достаточно успешно продвигается и работа над второй серенадой, где Брамс отказывается от использования скрипок, — эту экспериментальную форму он с интересом изучал по опере Мегюля[98] «Утгал», а в своей практике еще раз использовал ее во вступительной части «Немецкого реквиема».
Обе серенады, однако, еще нельзя рассматривать как зрелые опыты оркестрового письма, поскольку в использовании оркестровых средств композитор обнаруживает некоторую скованность и чисто камерно-музыкальную осторожность. Обеим серенадам недостает сочности красок, той фресковости, которая характерна для настоящего оркестрового стиля. Достоинством их, однако, является непринужденная, юношеская грация и известная галантность; в серенаде ре минор эти свойства проявляются в более резкой, энергичной форме, в серенаде ля мажор — в более утонченной, лиричной. Из них обеих последняя, пожалуй, косит более личный характер и обладает большим очарованием, причем приглушенное, несколько сумрачное звучание оркестра, лишенного скрипок, — то есть оркестра того состава, где именно скрипки обычно занимают доминирующее положение, — придает этому произведению ту своеобразную мечтательность, которая гораздо острее воспринимается в интимной обстановке небольшого помещения, нежели в большом концертном зале. Не исключено, что на замысел этого произведения, музыка которого существует как бы вне времени, повлияла обстановка детмольдского двора, а также геттингенская идиллия — то есть история с Агатой. Обе серенады, обращенные к миру, куда более светлому, чем прежде, свидетельствуют, что мрачные бездны, разверзшиеся перед Брамсом в его собственный период бури и натиска, остались далеко позади.
Понятно, что в области камерно-ансамблевой музыки он поначалу постоянно обращается к услугам фортепиано, за которым чувствует себя вполне уверенно. Оба фортепианных квартета — соль минор и ля мажор («Вертеровский квартет» был к тому времени им забракован) — первые его действительно мастерские достижения в крупной форме. Отныне он владеет ею уже вполне уверенно. И только теперь он отваживается на сочинение струнного секстета си-бемоль мажор, вторгаясь в сферу чисто смычковой музыки. И опять все тот же Иоахим готовит первое исполнение этой вещи.
Названным трем произведениями — фортепианным квартетам и струнному секстету, — которые по праву открывают период зрелого мастерства Брамса, он обязан и первыми своими успехами в Вене.
Не дремал в нем также и пианист, постоянно к тому же стимулируя его как композитора. В фортепианной музыке Брамс в это время основное внимание уделяет форме вариаций. Первое сочинение этого жанра возникло еще в первый год его пребывания в Дюссельдорфе. Это вариации на тему Шумана — «на Его тему, посвященную Ей», как он указывает в рукописи. Как свидетельствует это весьма значительнее произведение, он уже здесь достаточно далеко продвинулся в освоении техники построения вариаций. Однако вполне осознанно владеть ею он научился лишь позднее, причем своей кульминации его мастерство в этой области достигает в 1864 году (последнем из проведенных им в Гамбурге) — в Генделевских вариациях, одном из самых выдающихся произведений Брамса вообще.
Тем не менее в итоге этой эволюции, длившейся без малого десятилетие, одна из стилевых проблем — а именно вопрос о сосуществовании сентиментально-романтической музыкальной субстанции и классического формального метода музыкального воплощения — так и осталась нерешенной. Было бы крайним преувеличением говорить в этой связи о некоем конфликте стилей, однако очевидно, что в произведениях Брамса постоянно одерживает верх то одна, то другая форма выражения. В распевных эпизодах преобладает в большинстве случаев романтический элемент, в подвижных — формальный, причем этот последний порой привносит в музыку некоторый холодок. Стилизация классики ведет иной раз к демонстративной архаизации. В Менуэте серенады ре мажор, например, трио носит заголовок «Менуэт II» — в духе обозначений, бытовавших в эпоху барокко, — чему, кстати, полностью соответствует и стиль произведения. Буколическим настроениям вступительной части, заставляющим вспомнить о Гайдне, противостоят пронизанные романтической тоской триоли заключительной части; взволнованному, как бы придавленному первому Скерцо и поэтическому Адажио противопоставлено грубоватое, чисто бетховенское второе Скерцо. Нужно обладать немалой уверенностью в своих силах, чтобы отважиться на подобное. И неиссякаемой творческой фантазией, чтобы вновь и вновь заполнять старый сосуд новым, оригинальным содержанием. Однако, хотя звучит все это свежо и приятно, невольно возникает соблазн изъять обе слишком уж откровенно архаизованные части — Менуэт и второе Скерцо, дабы вернуть произведению его первоначальную четырехчастную симфоническую форму. И даже в гораздо более зрелой и необыкновенно поэтичной ля-мажорной серенаде «сверхкомплектное» вставное Скерцо, выдержанное в уверенном классическом стиле, в большей мере будоражит слушателя, нежели контрастирует с остальными частями.
Нет необходимости выявлять этот дуализм во всех произведениях переходного периода. Оба элемента в равной мере важны, в равной мере плодотворны в своем воздействии на творческую манеру композитора. И чем дальше он продвигается в своем развитии, тем естественнее и непринужденнее становится в результате его стиль; каждая нота начинает звучать одухотворенно, каждая деталь обусловлена формой и особенностями музыкального выражения. Если в Генделевских вариациях, с их истинно барочной темой, с их холодным, прозрачным блеском, торжествует классический элемент, то написанное четыре года спустя трио для скрипки, валторны и фортепиано полностью отдано во власть юношеских воспоминаний. Мотеты и «Песни Марии» явно архаизованы (причем последним, вдохновленным мастерами немецкой светской вокальной музыки XVI столетия, такими, как Зенфль[99], Хофгаймер[100], Гаслер[101], свойственна великолепная монументальность звучания), — но им в свою очередь противостоят «Четыре песни для женского хора в сопровождении арфы и двух валторн», Ор. 17, — написанное с тончайшей проникновенностью романтическое произведение, как бы вновь являющее нам то златокудрое лицо юного Брамса, которое не без оснований столь нравилось Кларе. Еще отчетливей демонстрируют оппозицию обоих стилей «Три шестиголосных хора», Ор. 42, из которых два первых («Вечерняя серенада» и «Винета») следуют романтической традиции шумановской хоровой песни, а третий («Погребальная песнь Дартулы») начинается и заканчивается как сочинение для двойного хора, характерное для XVI столетия (правда, его средняя часть вновь возвращается к стилю романтической песни). И тем не менее у нас нигде не возникает даже мысли о какой-то непоследовательности композитора — настолько естественна музыка этих произведений, как бы сама собой возникающая из слова и его интонации.
Здесь стоит заметить следующее. Даже среди великих композиторов Брамс занимает исключительное положение в том смысле, что его инструментальная музыка — камерная, оркестровая, фортепианная — почти в полном объеме живет в современной исполнительской практике. На этом основании легко сделать вывод, будто его вокальные произведения оказались менее жизнеспособными. Потому что нельзя не признать, что сегодня его вокальная музыка звучит гораздо реже, чем можно было бы ожидать, учитывая популярность его инструментальных произведений. Однако подобное умозаключение было бы неверным. Причина данного явления — то направление, какое приняло все развитие музыкальной жизни в нынешнем столетии. Параллельно невиданному взлету виртуозности и — соответственно — столь же невиданному росту исполнительских возможностей, а также небывалому прежде музыкальному предложению — в виде концертов, радиопередач, граммофонных записей — развивается нарастающий и, видимо, непреодолимый кризис музыкального любительства. В результате некоторые сферы музыки практически утратили свою функциональную значимость, и на музыке Брамса это сказалось в той же мере, что и на музыке других мастеров, чье творчество было так или иначе связано с этими формами, то есть с музыкой, предполагавшей соучастие исполнителей-дилетантов. Все, что Брамс написал, например, для фортепиано в четыре руки, пострадало от этого ничуть не меньше, чем его вокальные квартеты, его хоры без сопровождения, его вокальные дуэты. В свою очередь то обстоятельство, что сегодня песня отдана на откуп исключительно певцам-профессионалам, объясняет, почему две трети песенного творчества Брамса сделались сейчас столь благодатным полем для «открытий»: эта часть его наследия ныне уже почти никому не известна, ибо те несколько дюжин его песен, что по каким-то причинам не утратили популярности и в силу этого обязательно входят в репертуар каждого певца, исключили из обращения все остальные.
