Дэниел Хоуп - Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

Пути подхода к рампе в разных залах разные. Иногда выходишь сбоку и идёшь перед оркестром к центру, иногда приходиться выходить сзади и пробираться по узкому коридорчику между струнниками. Неприятное исключение представляет собой концертный зал в Амстердаме с его крутыми лестницами, спускающимися справа и слева к сцене. Выход там всегда сопряжён со страхом, особенно если на тебе лакированные туфли с гладкой подошвой. Если бы не боязнь споткнуться, можно было бы считать, что спускаешься с Олимпа, чтобы осчастливить смертных обитателей земли. Естественно, об этой лестнице и её коварстве рассказывают много историй. Самую забавную мне поведал Мстислав Ростропович. Под руководством уже тогда весьма пожилого Пьера Монтё он должен был играть в Амстердаме концерт для виолончели Дворжака, и Монтё попросил его: «Слава, хотя ты и солист, но в виде исключения пропусти меня вперёд. Иначе тебе придётся минут десять ждать меня внизу. Даже если ты начнёшь спуск, когда мне останется до сцены всего пять ступенек, ты всё равно меня опередишь».

В СВЕТЕ ПРОЖЕКТОРОВ

Но и без ступенек может многое случиться. Я вспоминаю одного коллегу, который, выступая в Сиднее, зацепился за нотный пульт первых скрипок и, обнаружив, что застрял, сильным рывком попытался освободиться. Результат: порванные брюки и гомерический хохот в зале.

Но в этот вечер ничего такого не случилось, мой выход прошёл гладко. Рукопожатие с концертмейстером — это тоже обязательный ритуал, — дружеская улыбка и взгляд в сторону остальных музыкантов, затем, как только дирижёр поднялся на подиум, поклоны публике, сначала прямо перед собой, партеру, затем почтительные кивки направо и налево, вверх, ярусам.

Аплодисменты стихают, дирижёр раскрывает партитуру, берёт в правую руку палочку, бросает ободряющий взгляд в мою сторону, и раздаётся первый аккорд. Музыка зазвучала.

Что в этот момент происходит в голове солиста? Меня много раз об этом спрашивали, но я не мог дать точного ответа. Всегда только беспорядочные обрывки мыслей: не надо было надевать нижнюю сорочку, в зале ужасно жарко; не забыть бы после концерта позвонить своему агенту; на юной виолончелистке на втором пульте вызывающее платье. Сплошь банальные мысли, они могли бы меня отвлечь, если бы я от них тут же не избавлялся. Надо прочно закрыть дверь в повседневную жизнь, сейчас важна только музыка — и ничего больше.

Вступление оркестра продолжается добрых три минуты. Всё это время я мог бы просто стоять и слушать. Но я мысленно играю часть вступления вместе с оркестром, чтобы ощутить музыку, иметь небольшой «задел» перед началом своего соло и не окунаться в игру, словно в холодную воду, когда понадобится чисто исполнить дьявольски трудное собственное вступление.

В зале мне видны лишь немногие из слушателей, не вижу я и своих друзей, они сидят где-то в середине партера. Они просили, чтобы я им кивнул, — разумеется, в шутку. Но если бы я и захотел это сделать, то не смог бы — из-за ослепляющего света прожекторов. Довольно отчётливо я различаю только людей в первом ряду, но я избегаю встречаться с ними взглядом, нарочно смотрю поверх голов. Иногда до меня доносится тот или иной комментарий, даже если сидящие в первых рядах говорят шёпотом. «Вот он, Бетховен», — говорит один; «Чудесное вступление», — шепчет другой. Кто-то, сидящий прямо передо мной, обращаясь к соседу, замечает, что у меня плохо начищены туфли; он даже не даёт себе труда сказать потише, так, чтобы я не слышал.

Я чувствую, как тысячи пар глаз осматривают меня с головы до ног. Как я держу скрипку, хорошо ли сидит на мне фрак, какая у меня причёска. В то же время я чувствую, как музыка Бетховена начинает захватывать меня, и я погружаюсь в этот несказанно прекрасный поток звуков. Своим друзьям я дал прослушать пластинку с записью 1953 года концерта в исполнении Менухина, Фуртвенглера и оркестра Лондонской филармонии — чтобы подготовить их и обратить их внимание на поразительный эффект в самом начале, когда струнники подхватывают пять ритмических ударов литавр и привносят в игру вроде бы чуждый тон. «Ре-диез» скрипок, объяснил я, не вписывается в основную тональность «ре-мажор», но гениальный Бетховен предписал делать именно так, ибо точно знал, как добиться нужного воздействия. Этот эффект замечаешь даже тогда, когда ещё не очень разбираешься в тональностях, квинтовом круге и прочих тонкостях. Важно лишь одно: внимательно и сосредоточенно слушать.

И вот через несколько секунд приходит мой черёд вступать с восходящими октавами, на первый взгляд простыми, но очень трудными для чистого звукоизвлечения. Я прижимаю скрипку к подбородку и начинаю играть. Получилось, вступление удалось. Конечно, можно бы сыграть и лучше, но сейчас я вздыхаю с облегчением. Напряжение постепенно спадает. Мы в царстве музыки.

Глава 9

С НОТАМИ И БЕЗ

Самое лучшее в музыке — не ноты.

ОБЯЗАТЕЛЬНО ЛИ МУЗЫКАНТАМ УМЕТЬ ЧИТАТЬ НОТЫ

Сидящие в партере Мориц и Лена, молодые банковские служащие, были в ответе на вопрос о чтении с листа единодушны: «Единственные ноты, в которых мы разбираемся, — это банкноты: евро, доллары и фунты. О музыкальных нотах мы в своё время слышали в школе, но всё давно забыли. Кроме, пожалуй, того, что есть целые ноты, половинные, четверти, восьмые и так далее и что пишут их на пяти линейках».

И всё же им захотелось бросить взгляд в одну их тетрадей, куда записывается музыка. Само собой, это им мало что дало, они узнали только скрипичный ключ. А что означает всё остальное, спрашивали они, тыча пальцем в тактовые черты, знаки альтерации, цифры, дуги легато, вилки крещендо и т.д. Я называл им термины, но тут же добавлял, что они не должны в это вникать. Я и раньше им об этом говорил. Во-первых, давно прошли времена, когда чтение нот было частью общего образования, и во-вторых, на концерты ходили и ходят и без этого. Знание нотной грамоты не является обязательным условием при покупке билета. А если ты только начинаешь знакомиться с классической музыкой, у тебя вряд ли появится потребность сверять с оригиналом, выдержана ли в одном месте пауза в одну шестнадцатую и не пропущен ли штрих тенуто в другом.

Более того, можно стать исполнителем классической музыки, не зная нотной грамоты, хотя такое случается чрезвычайно редко. Самым знаменитым исключением из правил был Лучано Паваротти, не скрывавший, что почти не умеет читать ноты. Он полагался на свой слух и собственную систему разучивания оперных партий, и стал одним из величайших теноров XX века. В поп-музыке исполнители, не знающие нот, — явление отнюдь не редкое. Многие играют исключительно на слух — и получается замечательная музыка.

Правда, в классике музыканты не могут обходиться без нот, это норма. В конце концов, каждое сочинение надо исполнить так, как того хотел и запечатлел на нотной бумаге композитор, тон в тон, такт в такт, со всеми необходимыми характеристиками и указаниями. А иначе зачем великие мастера старались выразить в нотах всё до мельчайших подробностей?

Мориц и Лена в этом усомнились. Если всё так точно предписано — тогда почему музыка звучит не одинаково, но по-разному, в зависимости от того, кто дирижирует, какой солист и какой оркестр её исполняет? Почему Клемпереру для «Пасторальной» Бетховена понадобилось на десять минут больше, чем Караяну? И почему первая запись Гленном Гульдом «Гольдберг-вариаций» Баха звучит совсем не так, как последняя? Этого не произошло бы, если бы все придерживались обязательной первоосновы и всеми силами старались сохранить верность источнику.

ГЛАВНОЕ — ЭТО ТЕМП

Верность сочинению — чрезвычайно актуальная тема, она часто давала повод для ожесточённых дискуссий, причём чаще в театре, чем в музыке. Возьмём «Гамлета»: текст сегодня точно такой же, каким его написал четыреста лет назад Шекспир. Но ни одна инсценировка не походит на другую. Каждый режиссёр и каждый исполнитель несёт на сцену свои собственные представления и толкования, и постановки отличаются друг от друга, как небо от земли. Хотя в музыке отклонения далеко не такие значительные, одинаковых представлений не бывает и здесь. В чём тут дело? Так же, как в текстах драматургов есть лакуны, которые должен заполнить режиссёр, так и ноты, оставленные композитором, говорят не всё. Остаётся игровое пространство, так как многие указания, например, о темпе и силе звука, могут трактоваться по-разному. Моцарт сказал: «Самое необходимое, самое неизменное и самое главное в музыке — это темп». Но этим он не ответил на все вопросы современных исполнителей. Не следует забывать, что нотная запись, включая цифры, значки, чёрточки и буквы, — всего лишь вспомогательное средство. Далеко не всё выражается с её помощью однозначно и ясно, многое по необходимости остаётся двусмысленным и нуждается в том или ином толковании исполнителей.