В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века - Андрей Владимирович Смирнов
Рукописи не только не горят, но и могут превосходить наши ожидания от встречи с прошлым. Живущим в XXI веке трудно представить, что данные изобретения могли быть сделаны без компьютерных и цифровых технологий лишь на «голом» энтузиазме и творческом вдохновении.
Одна из заслуг настоящего творчества в том и состоит, что оно помогает уточнить человеку время его существования, оно всегда избегает повторения. Вот почему оно часто «оказывается “впереди прогресса”, впереди истории, основным инструментом которой является – не уточнить ли нам Маркса? – именно клише»[14].
На наш взгляд актуальность данной публикации в ее вневременном контексте. Триада государство – общество – человек, вне зависимости от географии, всегда обращена в сторону минимизации человеческих свобод. Сегодня, когда нити традиции и культуры почти утрачены, мы убеждены в важности обретения и осознания нашей подлинной истории. У многих живущих в России людей и сегодня еще не угасла искра творческого созидания во имя большой благородной цели, нет только уверенности в актуальности, «нужности» своих талантов, да и цель, в общем, часто не ясна. Имея возможность сегодня, из «будущего», вглядеться в реальные документы нашего прошлого, приходишь к осознанию простой, но вечной мысли, лучше всего сформулированной Иосифом Бродским в его обращении к человеческому сообществу в Нобелевской речи: «Независимо от того, является человек читателем или писателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается»[15].
Рождение утопии
Монтеры!
Вот вам выжженная страна,
У вас в сумке два гвоздя и камень,
Имея это, – воздвигните город!
Алексей Гастев. 1922
Характерной чертой российской культуры 1910–1920-х была ее кросс-дисциплинарность. Музыканты изучали физику и математику, математики и физики осваивали теорию музыки, художники, постигая азы акустики, создавали новые техники синтеза и трансформации звука. Поэтому нет ничего удивительного в том, что пионерами искусства звука, первыми исследователями новых музыкальных технологий, способных, казалось бы, изменить общепринятые эстетические парадигмы, стали не академически образованные музыканты, но ученые, художники, актеры, кинорежиссеры и поэты.
Другой характерной чертой эпохи была незавершенность проектов, сохранившихся в виде многочисленных лозунгов, деклараций, схем и чертежей, так и не доведенных до практического результата. Однако в ближайшем рассмотрении незавершенность является кажущейся. Часто она имеет концептуальный характер, будучи органической частью самой культуры. И даже в тех случаях, когда связь артефактов прошлого с тем, что принято сегодня понимать под музыкальным авангардом начала XX века, кажется не очевидной, они, тем не менее, функционируют как важные шаги в создании гравитационных центров будущего музыкального дискурса.
Впрочем, причислять героев этой книги к музыкальному авангарду не совсем корректно. Более точно было бы говорить о таком явлении, как музыкальный экспериментализм. В поисках ценностей, которые должны руководить опытом, эксперименталисты обращаются к самому опыту. Методология экспериментализма признает возможность и правомерность вмешательства человека в естественный ход событий с целью вычленения в нем разумного «идеального объекта». И если авангардная музыка занимает экстремальные позиции в пределах традиции, то экспериментальная музыка лежит за ее пределами, нарушая явным образом существующие в музыкальном искусстве традиционные нормы и правила.
В конце 1910-х образ мышления многих российских художников формировался под воздействием разных типов анархизма[16]. В их числе – Казимир Малевич, Владимир Татлин, Василий Кандинский, Александр Родченко, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова и др. Многие из них публиковали свои манифесты и заявления на страницах издаваемой Московской федерацией анархистских групп газеты «Анархия», закрытой в июле 1918 года.
В 1919 году художница Варвара Степанова отметила в своем дневнике: «Русская живопись так же анархична по своим принципам, как и Россия по своему духовному движению. У нас нет школ, и каждый художник – творец, каждый самобытен и резко индивидуален, будь он новатор, будь он синтетик, будь он реалист»[17]. Это свидетельство в значительной степени характеризует всю российскую революционно-артистическую утопию конца 1910-х – начала 1920-х, времени, когда российское государство находилось на грани краха, а общество было структурировано как своего рода анархическая «сетевая культура», основанная на горизонтальных связях между «творческими единицами», включающими многих представителей интеллигенции, художников, ученых и даже политиков.
После Октябрьской революции отношения между государством и творческим сообществом несколько осложнились. Когда в конце 1917 года Анатолий Луначарский пригласил к себе 150 самых выдающихся представителей интеллигенции Петрограда, пришло лишь пятеро[18]. Тем не менее, значительная часть творческого сообщества, увлеченного революционными идеями, поверила в то, что социальная революция неизбежно приведет к тотальной реконструкции культуры, открыв дорогу к реализации самых радикальных и фантастических идей. При этом общество будущего часто виделось как бесклассовое, лишенное центральной власти и насилия.
Рождаются многочисленные ассоциации, группировки и сообщества, в их числе федерация летучих футуристов, сообщество анархистов-интериндивидуалистов и т. п. Возникают невозможные в иное время идеи и проекты, часто анонимные, практически забытые ныне. Так, представители литературно-философского направления биокосмизма в начале 1920-х ставили своими основными принципами и целями максимальную свободу личности и ее творчества вплоть до свободы передвижения в космосе, распространения влияния деятельности человека на всю Вселенную, достижения физического бессмертия, способности создавать и пересоздавать Вселенную, управлять временем, воскрешать умерших людей и т. п.
Подобное ви́дение артистической утопии во времена Гражданской войны парадоксальным образом сосуществовало с проводимой государством жестокой политикой военного коммунизма и первыми концентрационными лагерями для несогласных[19]. Однако введение всеобщей трудовой повинности, уравниловка, презрение к техническим специалистам и интеллигенции привели к катастрофическому снижению производительности труда. На смену политике военного коммунизма в 1921 году приходит новая экономическая политика, сочетавшая социалистические методы с возможностями свободного предпринимательства.
Появляется запрос на создание «человека будущего». Художник Соломон Никритин рассуждал в 1922 году: «Но когда, с одной стороны, нет власти, нет принуждения, нет тюрем, наказаний, суда и прочего, а с другой стороны мы имеем – животную, эгоистическую, индивидуалистическую природу человека. Где же в этом случае возможность новой гармоничной жизни <…>?»[20].
В 1924 году Лев Троцкий утверждал: «Мы можем провести через всю Сахару железную дорогу, построить Эйфелеву башню и разговаривать с Нью-Йорком без проволоки, а человека улучшить неужели не сможем? Нет, сможем! Выпустить новое, “улучшенное издание” человека – это и есть дальнейшая задача коммунизма»
