Исторические этюды - Соллертинский И. И.
Любопытна последняя статья Шумана, написанная незадолго до его помешательства и попытки самоубийства,— это статья о композиторе, которому в то время было двадцать лет и который был никому не известен, и имя которого отныне, со времен шумановской статьи, сделалось знаменитым,— это Брамс. То же самое можно сказать о Берлиозе, который пропагандирует творчество многих своих современников — ив том числе Глинки. В еще большей мере пропагандистом чужой музыки является Лист. Будучи первоклассным пианистом, Лист, однако, очень редко исполняет собственные произведения: зато он играет на фортепиано симфонии и сонаты Бетховена, играет Шопена, делает переложения берлиозовских симфоний и т. д. Как журналист он выступает с яркой статьей о «Гарольде в Италии» Берлиоза; как дирижер он первым ставит «Лоэн-грина» Вагнера. Он же первый выдвигает творчество целого ряда молодых композиторов Он пишет несколько риторически сделанную, но необыкновенно яркую книжку о Шопене. Он пропагандирует все новое в музыке своего времени. В этом отношении очень симптоматична творческая фигура Листа с его проницательным интересом ко всему тому, что опирается на фольклор, и, в частности, к новым национальным течениям в музыке. Кого только он не выдвинул! В Испании это был молодой Альбенис, это была Новая русская музыкальная школа, причем Лист, особенно горячо пропагандировал творчество Глинки. Лист необычайно тепло относился к Бородину. Лист выдвигает молодого, тогда еще малоизвестного Грига и прокладывает дорогу скандинавской музыке. Лист выдвигает молодого Сметану и открывает дорогу чешской музыке и т. д. Эта широта идейного кругозора принадлежит также к числу характерных черт романтического деятеля.
Задачей сегодняшней лекции было дать общее представление о том, чем был европейский романтизм, в какой исторической атмосфере романтизм родился, каковы были основные черты романтического мировоззрения, каким образом романтизм ввел в литературу, в музыку байроновскую тему, как расширил романтизм тематические границы искусства, а именно — ввел средневековую тематику, экзотическую тематику, фольклорную тематику, расширил до необыкновенности сферу фантастического в музыке. Дальше: каким образом романтизм поставил проблему «автобиографичности» в искусстве, и, наконец, каким образом романтизм создал новый тип композитора, который выступает как защитник, как борец авангарда европейской музыкальной мысли, как композитор, всесторонне владеющий самыми разнообразными видами оружия для того, чтобы сражаться за достоинство музыки, против мещанских вкусов, против пустого фиглярничанья или против выродившегося в формализм виртуозничества.
После этих общих замечаний, когда мы более или менее условились о содержании понятия романтизма, можно перейти непосредственно к творчеству романтических художников и посмотреть, какие глубочайшие сдвиги романтизм вызывает уже в самом музыкальном искусстве: как рождаются новые музыкальные жанры, как обновляются до того существовавшие формы классической симфонии или сонаты и как изменяется отношение к ранее установленным жанрам и формам вокальной музыки или к проблеме музыкального театра.
ДЖАКОМО МЕЙЕРБЕР 1
В одной из многочисленных бесед Гёте с Эккерманом как-то зашла речь о музыке к «Фаусту».
— Все же не теряю надежды,— сказал Эккерман,— что к «Фаусту» будет написана подходящая музыка.
— Это совершенно невозможно,— ответил Гёте.— То отталкивающее, отвратительное, страшное, что она местами должна в себе заключать, противоречит духу времени. Музыка должна бы быть здесь такого же характера, как в «Дон-Жуане»; Моцарт мог бы написать музыку для «Фауста». Быть может, это удалось бы Мейерберу, но едва ли он будет иметь охоту взяться за что-либо подобное; он слишком тесно связал себя с итальянскими театрами.48
Эта высокая и парадоксальная оценка Мейербера со стороны патриарха немецкой литературы, современника Бетховена и Шуберта (впрочем, так и не сумевшего постигнуть их творчество), в дальнейшем неоднократно вызывала недоумения у музыкантов XIX века. Объяснить ее ссылкой на малую музыкальность Гёте мешал пиетет перед именем одного из наиболее универсальных мировых гениев, да к тому же это было бы и по существу неверно; Гёте вполне разбирался в музыке XVIII века, ценил Генделя, преклонялся перед Моцартом и только к новейшей музыке — начиная от Бетховена — чувствовал неоиреодолимую антипатию. Оставалось объяснить суждение о Мейербере49 случайными причинами.
Так или иначе — поверить тому, что у Гёте были глубокие основания серьезно отнестись к Мейерберу, европейские музыковеды, за немногими исключениями, не могли. Уж слишком скомпрометированной казалась репутация Мейербера на общем фоне истории оперы XIX века. Не то чтобы ему отказывали в композиторском таланте — этого, кажется, никто не оспаривал. Но тем более обрушивались на Мейербера за то, что он «профанировал» свой талант, угождая моде и публике, гоняясь за театральными эффектами в ущерб драматургической и музыкальной логике, что он стал коммерсантом от музыки и в то же время своеобразным музыкальным демагогом, что — одним словом — именно Мейерберу опера обязана своим общественно-философским и музыкальным декадансом. Уже Роберт Шуман, негодуя, писал по поводу «Гугенотов», что у Мейербера сценическое действие — ради вящих контрастов — происходит либо в публичном доме, либо в церкви. Но все эти нападки бледнеют перед ожесточенной и систематической кампанией, которую повел против Мейербера Рихард Вагнер. Именно Вагнеру Мейербер обязан дискредитацией своего имени и творчества на многие десятилетия.
В теоретическом труде Вагнера «Опера и драма» (1851) Мейербер третируется как постыдное пятно в истории музыкального театра. Он лишен творческой воли и музыкальной индивидуальности. Он не что иное, как «флюгер европейской оперно-музыкальной погоды,— флюгер, который нерешительно вертится по ветру, пока наконец погода не установится». Он менее всего самостоятелен: «Подобно скворцу, он следует за плугом в поле и из только что вспаханной борозды весело выклевывает червей. Ни одно направление не принадлежит ему, но все он перенял от предшественников и разрабатывает чревычайно эффектно; к тому же он это делает с такой поспешностью, что предшественник, к словам которого он прислушивается, не успевает еще выговорить слова, как он уже кричит целую фразу, не заботясь о том, правильно ли он понял смысл этого слова. Отсюда и происходило, что он всегда говорил нечто несколько иное, нежели то, что хотел сказать его предшественник. Однако шум, производимый фразой, сказанной Мейербером, бывал так оглушителен, что предшественнику уже самому не удавалось выразить настоящего смысла своих слов: волей-неволей, чтобы также иметь возможность говорить, он должен был присоединить свой голос к этой фразе». Поэтому сам Мейербер — «извращеннейший музыкальных дел мастер», а его оперы — «непомерно пестрая, историко-романтическая, чертовско-религиозная, набожносладострастная, фривольно-святая, таинственно-наглая, сентиментально-мошенническая драматическая смесь». «Тайна мейерберовской оперной музыки — эффект».
В результате нападок Вагнера историческая репутация Мейербера оказалась подмоченной основательно. Особенно постарались — после смерти самого байрейтского маэстро — фанатические вагнерианцы всех мастей, объявившие вагнеровскую музыкальную драму единственным достойным культурного европейца жанром театральной музыки. Опера же, с их точки зрения, являлась видом искусства, подлежащим окончательному упразднению; особенно в лице итальянцев и Мейербера.
Ныне наступает время пересмотреть ходячую точку зрения на Мейербера. Конечно, было бы обратной ошибкой поставить его наравне с Верди, Бизе или тем же Вагнером: Мейербер — композитор меньшего, но все же очень значительного масштаба. Мейербера упрекали при жизни, что с помощью щедро оплаченных реклам и клаки он создал успех своим сочинениям. Но Мейербер давно умер, а «Гугеноты» вот уже более ста лет как не сходят с оперных сцен всего мира.
