Дэниел Хоуп - Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки
Но с начала XIX века музыка становилась всё сложнее, сочинения всё объёмнее и труднее, оркестры всё многочисленнее. Соответственно возрастал и уровень стоявших перед дирижёрами задач. Их роль уже не ограничивалась тем, чтобы сидеть в ансамбле, играть вместе с другими музыкантами и задавать такт. Они должны были стоять перед оркестром, на виду у всех, в роли руководителей и координаторов. С помощью вошедшей в обиход дирижёрской палочки им надо было указывать музыкантам путь, вести их по партитуре, подавать знак, кому и когда вступать в игру, извещать о смене размера, определять темп и поддерживать баланс целого. Сначала эту работу в качестве побочной профессии брали на себя сами композиторы, исполняя собственные сочинения или сочинения своих коллег. Так поступали Бетховен, Вебер, Шпор и Лист, а Феликс Мендельсон-Бартольди в роли капельмейстера Гевандхауса организовал концертную деятельность, которая мало чем отличается от сегодняшней. Он даже учредил высокие гонорары для особенно знаменитых гастролёров.
ДИРИЖЁР КАК ОСНОВНАЯ ПРОФЕССИЯ
В последние десятилетия XIX века, когда пышным цветом расцвела опера, стали один за другим возникать новые оркестры и строиться концертные залы, назрело время для появления совершенно нового типа музыкантов — профессиональных дирижёров. Вдруг явился человек, который был важнее всех, кто имел дело с музыкой, признавая над собой в известной мере лишь композитора, а иногда и оспаривая его первенство.
Возьмём для примера Ганса фон Бюлова, первого звёздного дирижёра. Не только потому, что он дрессировал оркестрантов, доводя их игру до совершенства и принуждая беспрекословно следовать своим представлениям о сочинении. Нет, он ещё и решал, что публика может слушать, а что нет. Дело зашло так далеко, что, не долго думая, он выбросил из Девятой симфонии Бетховена финальный хор с «Одой к радости», полагая, что композитор сделал неверный шаг, который к тому же не согласуется с остальными частями и потому может быть опущен. Вы только представьте! Дирижёр поправляет композитора, меняет первоначальную форму произведения! Можно предположить, какая буря поднялась бы во всех газетах, если бы дирижёр решился на такое сегодня.
Во избежание недоразумений следует признать: Бюлов, вне всяких сомнений, был гениальный художник, бесконечно много сделавший для классической музыки и давший мощный импульс повышению оркестровой культуры. И не имеет значения, согласились бы мы сегодня с тем, что он когда-то считал правильным, или нет. Факт остаётся фактом: руководимые им оркестры он привёл к вершинным достижениям, которые публика воспринимала как откровения и которыми она восторгалась. Но дело не в одном восторге. Бюлов и его знаменитые последователи были, как выразились бы сегодня, культовыми фигурами. Они добились статуса непостижимых гениев, к которым нельзя подходить с общепринятыми мерками и потому прощаются все гротескные чудачества и приступы деспотизма. Всё, что сегодня говорится о диктаторских замашках дирижёров, их вспыльчивости, капризности и нетерпимости, возникло как раз в те годы, когда эти легендарные виртуозы дирижёрского пульта покоряли концертные залы.
Эти времена уже почти прошли, безраздельно царящие патриархи с дирижёрской палочкой и воспитатели оркестров с помощью драконовских методов теперь встречаются редко. И это хорошо. Сегодня практически невозможно себе представить, чтобы музыканты позволяли издеваться над собой так, как это делал Тосканини над их предшественниками, в мире оркестров тоже установились демократические правила игры. Но надо остерегаться, чтобы ситуация не обратилась в свою противоположность, чтобы собственно музыкальные вопросы не впали в зависимость от решений большинства. Было бы нелепостью, если бы на репетиции путём демократического голосования оркестр решал, как играть тот или иной пассаж. Последнее слово должно оставаться за дирижёром, ибо он в конечном счёте ответствен за творческий результат. Но он не должен разговаривать с оркестром как солдафон.
Опираясь на собственный опыт работы с дирижёрами и оркестрами, могу сказать, что положение заметно изменилось в лучшую сторону. Сегодня, как и прежде, репетиции проходят в напряжённом режиме, главное внимание уделяется качеству игры, но атмосфера стала более свободной, открытой и коллегиальной. Не сказать, что все теперешние дирижёры — сама доброта и мягкость; автократический аллюр и чрезмерное самомнение ещё не вполне изжиты. Но уже не встретишь за пультом полубогов, у ног которых лежит вся музыка и все средства массовой информации. Караян и Бернстайн были последними титанами такого рода, как бы ни отличались один от другого своим пониманием музыки, складом характера, темпераментом и поведением. Такой поворот дела можно было бы назвать демифологизацией, постепенным пониманием, что дирижёр — не носитель истины в последней инстанции, он не возвышается над музыкой, но состоит у неё на службе — не как полномочный представитель, а как доверенное лицо.
ЧТО, СОБСТВЕННО, ДЕЛАЕТ ДИРИЖЁР
Но вернёмся к вечеру, когда мои друзья Мориц и Лена впервые оказались на концерте, в котором принимал участие и я. Дирижёр раскрыл партитуру на своём пульте, он смотрит на оркестр, оркестр смотрит на него, он поднимает палочку и даёт сигнал к вступлению.
Чаще всего дирижёрскую палочку — а она бывает разной формы и разного размера — держат в правой руке. Но среди дирижёров попадаются левши, и они, естественно, держат палочку в левой руке, к чему оркестру бывает не так-то легко привыкнуть. Для скрипачей-солистов это может быть даже весьма опасно: делая широкое движение палочкой, дирижёр может нечаянно задеть инструмент стоящего слева от него солиста. Поэтому от дирижёра-левши следует находиться на достаточном расстоянии.
Но сегодня оркестром руководит правша. И тут я хочу назвать одно обстоятельство, о котором с сожалением упоминают многие слушатели. В большинстве залов, по крайней мере в прямоугольных «картонках для обуви» со сценой впереди, дирижёр поворачивается к публике спиной. А ей хотелось бы знать, как отражается происходящее на его лице, улыбается он или морщит лоб, выглядит довольным и расслабленным или озабоченным и раздражённым, одобрительно кивает молодой флейтистке после её сольного вступления или бросает сердитый взгляд в сторону альтов.
На больших аренах, таких, как Берлинская филармония, в этом отношении чувствуешь себя лучше. Публика сидит вокруг расположенной в центре сцены и хотя бы отчасти имеет возможность наблюдать за мимикой дирижёра.
И тогда глубже воспринимаешь музыку и полнее чувствуешь игру оркестра.
Когда в качестве солиста стою на сцене, я могу видеть лицо дирижёра, ведь я со своей скрипкой стою в непосредственной близости от него и постоянно держу его в поле зрения. Я не смотрю на него всё время, а чаще всего наблюдаю за ним искоса, но очень точно вижу, что делают его руки, о чём говорят его жесты и, разумеется, что отражается на его лице.
ИНФОРМАЦИЯ И СИГНАЛЫ
Трудно сказать, что важнее — мимика дирижёра или его руки. Музыканту приходится внимательно следить за тем и другим и не упускать из виду ни выражения лица, ни движения рук. И не только: язык жестов тоже играет важную роль, он многое говорит о том, чего дирижёр добивается, к чему стремится, чем он доволен, а что считает неудачным.
Но самый заметный инструмент руководства оркестром — руки. Правая, с дирижёрской палочкой, задаёт темп, такт и динамику; широкие движения требуют громкого звука, сдержанные — приглушённого. Правая рука в известной мере руководит течением музыки. Левая, напротив, отвечает за моделирование, артикуляцию, силу звука и интенсивность выразительности. Вместе они представляют собой рупор или инструмент управления дирижёра, они дают информацию, посылают знаки и сигналы, подстёгивают, придерживают, руководят и придают форму. Решающее значение, разумеется, имеет то, как эти знаки дирижёра доходят до адресатов, в том числе и тех, что сидят далеко от него. Все музыканты должны с ходу понимать, что имеет в виду человек на возвышении. Долго раздумывать или спросить соседа просто некогда. Ясность, однозначность и точность — вот, следовательно, главные требования к дирижёру, тем более в тех случаях, когда приходится работать с ним впервые.
Все дирижёры разные, у каждого свои характерные особенности, к каждому оркестрант или солист должны приноровиться. И хотя есть общепринятые образцы, как отбивать такт, за исключением этого общего знаменателя, у каждого дирижёра свой собственный стиль. Есть люди спокойные, со скупыми, экономными жестами, но есть и крайне темпераментные типы, они размахивают палочкой, словно регулировщик жезлом на оживлённом перекрёстке. Одни в продолжение всей симфонии стоят на месте, почти не двигаясь, так что публика может подумать, будто они вообще ничего не делают, другие в буквальном смысле танцуют, яростно машут руками, притопывают ногой и в конце совершают прыжок с поворотом к публике.
