Исторические этюды - Соллертинский И. И.
Наступает большая — единственная в опере — ее монологическая сцена. За взволнованным речитативом следует вдохновенное адажио арии в ми мажоре — «Приди, надежда».44 На фанфаре валторн совершается переход в пылкое героическое аллегро: «Я повинуюсь внутреннему влечению, я не колеблюсь». Воля к победе и вера во всемогущую силу любви,— «che muove il sole e Paltre stelle» («которая движет солнцем и прочими светилами»), по крылатым словам Данте,— воодушевляют Леонору.
В финале акта — гениальная находка: хор узников. «Они ощупью выходят из мрака,— описывает сцену Ромен Рол-лан (в книге «Бетховен. Великие творческие эпохи»).— Маленькими глотками, робкими и жадными, впитывают они свет... Кто когда-нибудь выразил эту трепещущую радость, Эту сердечную дрожь, эту боязнь счастья? Радость шепотом. .. Зти pianissimo Бетховена!.. Человек, лишенный радости, едва осмеливается прикоснуться к ней, когда она ему предстоит... Но над этой дрожащей толпой оркестр воспевает счастье света, упоение груди воздухом; на освободительных пассажах флейт, кларнетов и скрипок душа словно выходит из заточения»...
За хором заключенных следуют в торопливом чередовании другие эпизоды финала: сцена между Леонорой и Рокко, где выясняется, что надо приступать к ужасному делу и рыть могилу для узника; скорбь Леоноры прорывается в прекрасном ми-бемолъ-мажорном анданте (в оркестре своеобразный колористический фон — фаготы и кларнеты, низкие ноты валторн, жалобные вздохи скрипок, пиццикато басов). Запыхавшись вбегает Марселина: Пизарро вне себя от гнева — зачем дали прогулку пленникам? Рокко успокаивает тирана («поберегите свой гнев для того, кто умирает там внизу»)• Заключенные грустно прощаются с солнцем и постепенно исчезают со двора. На словах Марселины — «здесь не живут веселье и радость», на «невыразимой меланхолии сожалений, угасающего дня, надежды, которая бьет крыльями и умирает», на словно истаивающих в эфире пассажах деревянных и приглушенных литаврах, среди настороженной тишины, медленно опускается занавес. I акт окончен.
II действие оперы целиком погружено в атмосферу трагедии. Это бетховенское «нисхождение в ад», в угрюмое заплесневелое подземелье, где томится Флорестан. Словно надпись на вратах Дантова ада «Lasciate ogni speranza voi chi entrate» («оставь надежду всяк, сюда входящий»), звучит мрачная фа-минорная оркестровая прелюдия со зловеще отстукиваемой уменьшенной квинтой ля — ми-бемоль у литавр. В глухой тишине произносятся первые слова речитатива Флорестана;45 вслед за ним начинается знаменитая ария, исполненная тихой скорби и мужественной резиньяции. В фа-мажорном аллегро арии (написанном для последней редакции) галлюцинирующему Флорестану предстает видение освобождения и образ горячо любимой жены (параллель аналогичному месту в не менее прославленном монологе Эгмонта: видение свободы в облике Клерхен). О сочинении этого заключения арии очень живописно рассказывает сценарист окончательной редакции «Фиделио» Трейчке.
«Я выразил свои сомнения, может ли человек на пороге голодной смерти петь в бравурном плане (на такой бравурно-эффектной концовке настаивал певший Флорестана в 1814 г. тенор.— И. С.). Мы придумывали то так, то этак, пока наконец мне не удалось — по его мнению — попасть прямо в точку. Я написал слова, которые рисуют последнюю вспышку жизни перед ее затуханием... То, что я сейчас рассказываю, будет вечно жить в моей памяти. Бетховен пришел ко мне вечером около семи часов. После того как мы поговорили о другом, он осведомился, как обстоит дело с арией. Она была только что окончена, я протянул ему листок. Он прочел, забегал взад и вперед по комнате, бормотал, гудел себе под нос — что он обычно делал вместо пения — и ринулся за фортепиано. Моя жена не раз тщетно упрашивала его сыграть; сегодня он положил текст перед собой и начал импровизировать чудеснейшие фантазии, закрепить которые, к сожалению, было нельзя даже волшебными средствами. Из них он как бы колдовством вызывал мотив арии. Проносились часы, а Бетховен продолжал фантазировать. Принесли ужин, который он хотел было с нами разделить, но Бетховен его и не коснулся. Только
много позже он обнял меня и, отказавшись от еды, поспешил домой. На следующий день великолепный музыкальный отрывок был готов».
Вернемся к изложению хода событий. Флорестан вновь погружается в полуобморочное состояние. Слышен легкий шум шагов. Входят Леонора-Фиделио и Рокко, бесшумно начинают рыть могилу в земляном полу камеры. Опять гениальный фрагмент партитуры — ля-мгшорный дуэт: на
фоне монотонных триолей струнных время от времени прокатывается зловещая фраза у контрабасов и контрафагота. С потрясающим реализмом переданы и почти безмолвная торопливость работы (обмениваются репликами шепотом) и огромное, еще не нашедшее выхода внутреннее, психическое напряжение: предстоит чья-то смерть, быть может, смерть самого близкого для Леоноры человека. Не из этого
Andante con moto
ли отрывка «Фиделио» впоследствии возникнет призрачная скачка шубертовского «Лесного царя»? 46
Флорестан вновь приходит в себя. В едва освещенном подземелье он не может узнать в стройном помощнике тюремщика любимую жену. Зато Леонора видит супруга и в волнении едва не лишается чувств. Рокко дает узнику отхлебнуть из фляжки вина. Терцет в Ля мажоре — лирическая остановка перед катастрофой. Входит закутанный г. плащ Пизарро. Драматическая кульминация действия — квартет. Пизарро с ножом бросается на Флорестана. Леонора заслоняет его собой со страшным воплем: «убей сначала его жену». Пизарро не останавливается перед новой жертвой. Леонора вынимает пистолет и направляет его в лицо Пизарро. «Я еще сейчас вижу госпожу Девриенг с дрожащей рукой, протянутой к Пизарро, охваченную судорожным смехом»,— взволнованно вспоминает Берлиоз, на всю жизнь запечатлевший в памяти гениальную игру великой артистки. В самое критическое мгновение издали Звучит фанфара, возвещающая о приезде дона Фернандо и скором избавлении: дикое возбуждение и колоссальное напряжение сменяются оцепенением. Неожиданно нахлынувшая исступленная радость супругов, соединившихся после только что пронесшегося шквала — смертельной опасности, находит свое выражение в ликующем солъ-мажорном дуэте. «Какая любовь!—пишет Берлиоз.— Какие восторги! Какие объятия! С какою яростью эти два существа обнимаются! Как они лепечут в страсти! Слова торопливо слетают с их дрожащих уст, они шатаются, они задыхаются!»
Следует грандиознейший до-мажорный финал-апофеоз, по своему экстатическому подъему и гигантскому симфоническому размаху не уступающий прославленным бетховен-еким финалам Пятой и Девятой симфоний. Действие переносится на залитую солнцем площадь замка. Торжество освобождения узников просвещенным министром, другом Флорестана, доном Фернандо. Прославление мужества Леоноры; хор поет на шиллеровские слова «Оды к радости» (вновь перекличка с финалом-гимном Девятой симфонии) «Пусть тот, кто сумел найти хорошую жену, разделит наше ликованье». Настоящий апофеоз До мажора — триумфальной тональности Бетховена завершает эту гениальную и единственную в своем роде оперную партитуру.
Особняком высится «Фиделио» на фоне исторического развития западноевропейской музыкальной драматургии. Великий моральный пафос оперы Бетховена, ее благородная простая человечность не нашли дальнейшего воплощения ни в фантастике или рыцарских картинах Вебера, ни тем более в запутанных метафизических концепциях и эротических экстазах Вагнера. Зт0 не значит, однако, что творческий подвиг Бетховена не оставил следа в сознании композиторов последующих поколений. На русской почве, например, «Фиделио» нашел горячего и принципиального почитателя в липе Глинки. «„Фиделио" я не променяю на все оперы Моцарта вместе»,— часто повторял он. И конечно же, линия Глюк — Керубини — «Фиделио» Бетховена в значительной мере предопределила этическую концепцию «Ивана Сусанина» Глинки и его чисто трагедийную структуру. И знаменитое «Славься» Глинки, пожалуй, правильнее было бы сопоставлять не с заключительным хором Девятой симфонии Бетховена,— как это делал А. Н. Серов,— но именно с финалом «Фиделио»: они во многом совпадут и в плане симфонического замысла, и в плане сценической ситуации. Только то, что в «Фиделио» Бетховена было подвигом индивидуально-семейного, частно-этического склада (самопожертвование ради близкого человека), у Глинки стало темой высокого патриотического характера: самопожертвование во имя родины.
