Исторические этюды - Соллертинский И. И.
Специальный музыкальный анализ «Волшебной флейты» занял бы слишком много места. Ограничимся лишь несколькими общими соображениями.
Партитура «Волшебной флейты» прежде всего поражает своей исключительной простотой. Моцарт владел огромной техникой и был великолепным контрапунктистом: об этом красноречиво свидетельствуют хотя бы его мессы или камерные произведения. И тем не менее в «Волшебной флейте», за исключением увертюры и фугированного хорала (перед сценой испытания огнем и водой), почти отсутствует сложное инструментальное письмо. Зато ведущую роль играет народная песня. Драматические эффекты сделаны с величайшей художественной экономией; легко можно вообразить, как расписали бы романтики листо-вагнеровского толка сцену испытания огнем: у Моцарта — только флейта, аккорды у духовых и приглушенные литавры. Романтическую звукопись и иллюстративную музыку в партитуре «Волшебной флейты» почти вовсе не найти. И тем не менее Моцарт добивается в ней совершенно исключительной драматической выразительности. Решающее значение имеет мелодическая структура.
Особое место в опере занимает знаменитая увертюра. Она была написана — как и увертюра к «Дон-Жуану» — много позже окончания партитуры оперы, незадолго до первого представления.32 Опять-таки, подобно увертюре к «Дон-Жуану», она состоит из медленного вступления и основной части в форме сонатного аллегро. Вступление, поразительно инструментованное (чего стоят одни тромбоны пианиссимо, начиная с девятого такта!), носит величественный, торжественный характер и открывается трехтактным мотивом, вернее — фанфарой или возгласом, имеющим символическое значение и встречающимся далее в опере в сценах с Зарастро.
Музыкальная стихия парит и дальше в опере: вспомним, что первый и главный тезис оперной эстетики Моцарта — «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Вся опера делится на два больших акта. I акт открывается драматической интродукцией (Тамино и змей) и терцетом трех дам. Далее следуют: типичная для немецкого зинг-шпиля песенка Папагено, дающая рельефную характеристику новому персонажу оперы; замечательная лирическая ария Тамино, восхищенного портретом суженой; предваряемая речитативом итальянизированная ария царицы ночи; чудесный квинтет, где особенно комичен мычащий Папагено — его рот скован золотым замком; терцет Паминьт, Моностатоса и Папагено; дуэт Папагено и Памины и грандиозно развернутый финал. II акт начинается маршем жрецов, играющим роль как бы симфонического вступления и стилистически несколько напоминающим Глюка. За ним следует торжественная ария ЗаРастР° с хором, где в оркестровом сопровождении поразительно тонко сочетаются альты и виолончели divisi с бассетгорнами и тромбонами; Затем маленький дуэт двух жрецов о женском коварстве; квинтет, где к Тамино и Папагено вновь являются три дамы; гениальная по юмористической обрисовке ария — песня влюбленного мавра — чернокожего Моностатоса; ария царицы ночи, дышащая жаждой мщения, где бессильная ненависть мегеры передана в виртуозных колоратурах не без пародийного оттенка; ария ЗаРастро, в своей величавой простоте задуманная как сознательный контраст итальянским руладам царицы ночи; терцет трех мальчиков; полная глубочайшего чувства меланхолическая ария Памины с поразительным оркестровым эпилогом; хор жрецов; терцет Зарастро, Тамино и Памины — опять-таки одна из лучших страниц партитуры; гротескно-шутовская песня Папагено,— и вновь широко развернутый финал.
7
Так, по-шекспировски чередуя возвышенные речи Зарастро и арлекинады Папагено, сочетая глубочайший лиризм с великолепным и сочным юмором, развертывает музыкально-сценическое действие эта гениальная опера. Легко, прозрачно, без тяжелых метафизических одеяний, без шумной риторики раскрывает она последнюю, наиболее сокровенную идею Моцарта — идею всеобщего братства людей на основе разума. В высшей степени поучительно сравнить «Волшебную флейту» с другим величайшим музыкальным произведением, где речь также идет о миллионах, объединяющихся в экстатическом признании братства,— Девятой симфонией Бетховена. Конечный идеал как будто одинаков, но какая разница в воплощении! У Бетховена путь к братству пролегает через трагедию, через борьбу, через страдание, через потрясающую драму I части симфонии. Это — произведение человека XIX века, пережившего французскую буржуазную революцию и наполеоновскую эпопею, обогащенного трагическим опытом великих классовых битв, разыгравшихся на пороге XVIII и XIX веков. Иное дело — «Волшебная флейта»: в ней нашла выражение утопическая вера просветителей XVIII века в безболезненное переустройство мира. Вместо трагедии — перед нами идиллия, вместо коллективистического пафоса борьбы — условная система индивидуальных моральных испытаний, которым подвергается герой, для того чтобы перейти из царства суеверия в царство разума. И в этом — основная идейная ошибка Моцарта, точнее, великое историческое заблуждение целой эпохи — просветительства и целого мировоззрения — буржуазного гуманизма XVIII века. Вот почему «Волшебную флейту» можно рассматривать не только как завершение творческого пути Моцарта, но и как гениальный эпилог всей музыкально-философской культуры XVIII века, как вершину музыкальной мысли европейской интеллигенции, еще не закалившейся в огне битв французской буржуазной революции. Новая эра начнется с Бетховена.
«ФИДЕЛИО» БЕТХОВЕНА 1
Причудлива и поистине драматична судьба этой единственной оперы Бетховена! Первое ее представление под управлением самого автора состоялось в Вене 20 ноября 1805 года — следовательно, несколькими месяцами позже первого публичного исполнения «Героической симфонии». В зале было нестерпимо холодно; среди полупустого партера яркими пятнами выделялись расшитые мундиры французских офицеров: дело было накануне Аустерлипкого разгрома, и австрийскую столицу оккупировал неприятель. После премьеры не встретившая сочувствия опера выдержала лишь два спектакля.
Попытка воскресить «Фиделио» — на этот раз в измененной и сильно сокращенной редакции — имела место 29 марта 1806 года; однако постановка и музыкальная интерпретация были из рук вон плохи, и после горячей размолвки с директором театра Брауном Бетховен потребовал партитуру обратно. Венская критика сопровождает фиаско оперы злобными комментариями. Бетховен в сильном огорчении: «Эта опера добудет мне венец мученика»,— скажет он впоследствии. Третий раз «Фиделио» возобновляется — в окончательной редакции —23 мая 1814 года. На этот раз автора чествуют: в Вене он недавно приобрел неожиданную популярность своей шумной и внешне эффектной композицией «Битва при Виттории», тогда как его бессмертные симфонии (их было в то время уже восемь) далеко еще не получили настоящего признания.
Подлинный сценический успех выпал на долю «Фиделио» лишь в 1822 году, когда в роли Леоноры впервые выступила гениальная певица и трагедийная актриса Виль-гельмина Шредер-Девриент: в ту пору ей исполнилось всего лишь семнадцать лет, и, однако, воплощая героиню Бетховена, она сумела сразу же затмить всех своих предшественниц. Пятью годами позже она пела Леонору в Париже, и ее передача буквально потрясла исступленного энтузиаста бет-ховенской музыки — молодого Гектора Берлиоза, впоследствии посвятившего «Фиделио» вдохновенную и проницательную по суждениям статью.33
В оценке превратностей сценической судьбы «Фиделио» исследователи Бетховена существенно разошлись. Одни объясняли неудачи первых постановок оперы глубоким и принципиальным новаторством музыкально-драматического замысла Бетховена, усматривая в нем чуть ли не непонятого предтечу реформы Рихарда Вагнера. Другие склонны были винить посредственность либретто: гениальная музыка Бетховена написана-де на плохой текст. Третьи, наконец, наиболее радикальные, утверждали, что метод симфонического обобщения, нашедший высшее воплощение в инструментальных шедеврах Бетховена, вообще несовместим с театральными жанрами и что оперная драматургия попросту чужда творческим возможностям и интересам Бетховена: его
