Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа
В 1990-е перед американцами, интересовавшимися танцевальной музыкой, возник дополнительный барьер – пугающая фрагментация жанров и поджанров. Идентифицировать хаус было относительно несложно, ведь в нем сохранялся центральный элемент диско – тот самый бит Эрла Янга (бум-тссс!) с бочкой на сильную долю и хай-хэтом на слабую. Если трек звучал как “унц, унц, унц, унц”, скорее всего, он принадлежал к хаусу, особенно если в нем были другие вдохновленные диско-музыкой детали – например, мелодичные партии баса и вокальные выходы. Техно, по контрасту, бравировало своим электронным саундом, прикидываясь музыкой машин: его ритм звучал примерно как “донг-цика, донг-цика, донг-цика, донг-цика”. Техно-продюсеры часто полагались на многократное повторение одних и тех же фрагментов, выявляя ритмы, прячущиеся в мельчайших звуковых блоках – в основе этого подхода лежал принцип, по которому любая последовательность шумов, повторенная достаточное количество раз, начнет звучать как бит. Существовал и третий подход: многие деятели рейв-сцены строили свои композиции вокруг так называемых брейкбитов, часто вырезанных из старых фанковых или новых хип-хоп-записей (“брейк” – это секция в фанк– или R&B-песне, где все, кроме барабанщика, временно замолкают). В сравнении с хаусом и техно рейв-музыка радостно игнорировала соображения собственной чистоты: многие треки звучали как скоростной хип-хоп, только с извилистыми басовыми партиями в духе эйсид-хауса на месте речитатива, а также со звуковыми эффектами и вырезанными невесть откуда репликами. По мере того как рейв становился мощнее и быстрее, некоторые продюсеры пристрастились к использованию вокальных партий в духе дансхолл-регги, уличного жанра с угрожающими интонациями, соответствовавшими энергетике инструменталов (именно это журнал Mixmag в 1992 году называл смешением “хардкора” и “рагги”). Подобный гибрид стал называться “джангл”, и его появление ознаменовало существенный культурный сдвиг. В отличие от рейва, джангл осознавал себя как “черная музыка” – иногда его описывали как запоздалый британский ответ хип-хопу, хотя тексты песен никогда не играли в нем главной роли. Движущей силой джангла стали монструозно глубокие басы, жившие своей неторопливой жизнью на фоне щелкающих и лязгающих ритмов. Джангл-продюсеры любили ускорять и по-всякому модифицировать брейкбиты, создавая причудливые ритмические узоры, звучавшие как принципиально невоспроизводимые живьем соло на ударных. На протяжении пары лет джангл был, возможно, самой потрясающей музыкой в мире, после чего его переименовали в драм-н-бейс, который, в свою очередь, подарил жизнь целому созвездию танцевальных жанров, каждый из которых, казалось, стремился только еще больше запутать обыкновенных слушателей.
Сторонним наблюдателям, вероятно, казалось, что это разнообразие танцевальных жанров избыточно – что это дело рук зловредных сотрудников музыкальных магазинов и коварных журналистов, которым просто некуда больше применить свои бесполезные знания. Иногда так считали и сами диджеи, и продюсеры. На старте своего зажигательного двухчасового сета, транслировавшегося в 1994 году на одной из лондонских радиостанций, диджей по имени Фабио решил дать слушателям представление о том, что они услышат. “Дальше у нас будет немного хауса”, – сказал он, но осекся и поправился: “Будет разная музыка – не только джангл”. После чего вновь передумал: “Да и вообще, мы на самом деле обычно не классифицируем это как джангл. Будет просто музыка, окей?” Тем не менее дробление танцевальной музыки произошло не на пустом месте – оно прямо связано с необычно социальным характером танцевально-электронной культуры. В сообществе, организованном вокруг вечеринок, полезно иметь возможность точно описать саундтрек. Диджеям необходимо понимать, какие именно пластинки хорошо подойдут друг к другу: если вы хотите, чтобы люди танцевали всю ночь, лучше, чтобы между треками не было слишком много резких переходов – тогда у тусовщиков возникнет ощущение, что они слушают всю дорогу одну и ту же песню о любви, пусть и с достаточным количеством увлекательных сюрпризов внутри. Классные танцевальные треки никогда не должны быть скучными, но они не должны быть и слишком своеобразными или слишком сложными для восприятия, чтобы хорошо вписываться в диджей-сеты. У них, в конце концов, есть функция.
В танцевальной музыке небольшие, на первые взгляд, стилистические различия неизбежно оказываются связаны с большими культурными различиями: доля, на которую в треке приходится удар бас-барабана, может определить, кто именно придет к вам на вечеринку. Историк техно Дэн Сико вспоминал концерт в Роттердаме в 1992 году, на котором канадские диджеи пришли в ужас и замешательство, когда публика начала скандировать под их жесткие техно-треки: “Joden! Joden!”[78] Позже выяснилось, что это была футбольная кричалка с запутанной историей (фанаты унижали так соперничающий клуб из Амстердама, связанный с еврейским бизнес-сообществом), – тем не менее канадцы осознали, что техно может быть довольно опасным. В другой части спектра располагались такие стили, как “даунтемпо”: фактически – просто расслабленная версия хип-хопа без речитатива, к которой часто обращались различные заведения для создания комфортной и изысканной атмосферы. В 1990-е некоторые меломаны и музыканты взялись использовать термин “прогрессив-хаус” для описания хаус-музыки, сохраняющей традиционный для жанра ритмический фундамент, но намеренно отказывающейся от поп-мелодий в пользу работы со звуковой фактурой и настроением: долгие тихие вступления, торжественные клавишные партии, словно бы озвучивающие широкие океанические просторы, меланхоличные темы. Стиль раскручивали как альтернативу более ярким, сладкозвучным разновидностям танцевальной музыки – прогрессив-хаус предназначался для тех, кто серьезно подходил к клубным танцам. Но к началу 2000-х этот стиль переродился в, вероятно, самый популярный в мире жанр танцевальной электроники и, следовательно, наоборот, стал вызывать презрение у серьезных почитателей, зачастую предпочитавших настолько минималистский звук, что даже бас и ударные в его контексте сводились лишь к щелчкам и гулу. Эти различия могут показаться тонкими, но на практике разница между прогрессив-хаусом и минимал-техно была сродни разнице между огромным ночным клубом, по которому фланируют состоятельные тусовщики с дорогими напитками, – и тесным баром, где собираются музыкальные гики в футболках и с закрытыми глазами концентрируются на звуковых вибрациях. Даже в домашних условиях пропасть между одним и другим никуда не девалась: в танцевальной музыке, как и в большинстве других жанров, разные звуки переносят нас в разные миры.
Спираль, закручивающаяся вверх
В конце концов танцевальная электроника все-таки покорила Америку – но не так, как многие этого ожидали. Не было никакого внезапного вторжения, никакого эквивалента британского лета любви (или сопровождавшей его моральной паники по поводу экстази). Вместо этого проникновение было медленным, но, как становится ясно в ретроспективе, последовательным. Моби, бывший панк-рокер, часто появлявшийся в медиа на правах своего рода пресс-секретаря рейв-культуры, не смог обеспечить прорыв хауса и техно в 1994 году, как ожидал журнал Rolling Stone. Зато в тот же год Америка полюбила совсем другой альбом, полный электронных звуков, – “The Downward Spiral” группы Nine Inch Nails. Единственным постоянным участником ансамбля был Трент Резнор, выросший в Западной Пенсильвании, но запустивший свою карьеру в 1980-е годы в Кливленде под влиянием так называемого индастриала: жанра, сочетавшего дерганые программированные ритмы электро с шумом и грязью панк-рока. Резнор пользовался теми же приспособлениями, что и деятели танцевально-электронной музыки, но создавал с их помощью не треки, а песни. Американским слушателям он казался не загадочным студийным колдуном, а гипнотическим фронтменом мощной и яростной группы, просто использовавшей значительное количество электронных инструментов.
