Живое кино: Секреты, техники, приемы - Коппола Фрэнсис Форд

Позвольте рассказать, как проходили мои мастерские. В обоих случаях у нас был репетиционный период, который длился около недели. Он мало отличался от аналогичного периода в театре: чтение сценария по ролям, репетиция с остановками, репетиция в костюмах. В репетиционном — или «актерском», как я его называю, — зале у нас существовало одно непреложное правило: находясь там, каждый член труппы обязан полностью погрузиться в образ. (Иными словами: «Оставь сомненья, всяк сюда входящий».) Актеры должны называть друг друга именами персонажей, а не своими собственными, и точно так же должен обращаться к ним и я сам. Запрещается произносить фразы вроде «Мой герой любит мороженое» — нужно сказать: «Я люблю мороженое». Как ни странно, быть кем-то другим по восемь часов в день на редкость утомительно, и некоторые срывались и опять начинали говорить о своем персонаже в третьем лице, однако у нас это строго пресекалось. Репетиционный период — это тренировка, и, как любой комплекс упражнений, он со временем приносит свои плоды: у актеров вырабатывается более глубокое представление о тех персонажах, которых они играют.

Будучи убежден, что репетиция должна состоять из различных этюдов, импровизаций, игр и пробных постановок, я на протяжении всей своей карьеры в кинематографе старался предварять съемки таким вот репетиционным минимумом. Я считаю, что работа должна приносить удовольствие, поэтому обязательно чередую упражнения, чтобы репетиция не была скучной и представляла собой настоящую, активную тренировку — по проработке образа. В актерском зале у меня всегда стоит специальная мебель: легкие однотипные стулья и карточные столики. Их можно без труда сдвинуть и составить в какие угодно комбинации: два-три стула станут диваном, а четыре — машиной; пара столиков превратится в обеденный стол; всевозможные сочетания этих базовых элементов удовлетворят любые нужды и помогут представить все, что потребуется на репетиции для постановки сцены. Вдоль одной стены я всегда размещаю один-два банкетных стола со всевозможным реквизитом: телефоном, пластиковыми стаканчиками и тарелками, фотоаппаратом, тростью и т. д. А рядом с ними — вешалку с разнообразными шляпами и несколькими предметами одежды: шалью, боа, парой курток и пиджаков. Помимо репетиционной мебели, столов с реквизитом, вешалки с одеждой и актеров в полном составе в зале ничего и никого нет.

В первый день репетиций я обычно провожу две читки сценария. Во время первой текст читается полностью, без остановок, просто чтобы уловить суть. А вторая, которая обычно проходит после обеда, строится по принципу «притормозили, обсудили и пошли дальше»: все актеры имеют право делать замечания и задавать вопросы, а режиссер может что-то пояснить, помочь с пониманием замысла или произношением слов, прояснить любые другие трудные моменты. В ходе этих читок режиссер старается дать актерам понять, что репетиционный зал — это безопасное место, где не нужно бояться сделать что-то плохо или не так: они должны прочувствовать, что попали в зону игры и радости. Чтобы добиться этого, в первый день мы часто проводим некоторые театральные игры и выполняем другие задания «на концентрацию». Эти игры, о которых я расскажу чуть позже, были разработаны Виолой Сполин и подробно описаны в ее книге «Театральные игры для репетиций» (Theater Games for Rehearsal), а в дальнейшем эту методику преподавал ее сын Пол Силлс. Театральные игры создают хорошее настроение и вместе с тем помогают актерам сконцентрироваться и лучше понять естественную иерархию, присутствующую в большинстве отношений между людьми. Очень важно, чтобы после первого репетиционного дня актеры ушли домой с чувством, что они хорошо провели вместе время, что в зале их никто не обидит и что все им здесь рады.

Я также предлагаю актерам подойти к вешалке и столу с реквизитом и взять кому что приглянулось. Режиссер должен понимать, что, когда приходит время наконец браться за работу, исполнители порой впадают в ступор от ужаса и все, что можно взять в руки или надеть на голову, способно придать им определенную уверенность. Я осознал, что хронические опоздания, незнание текста, нападки на сценарий, неадекватное поведение и прочие негативные проявления в большинстве своем объясняются страхом. Постарайтесь каким-либо способом обуздать страх актеров, и постепенно все эти проблемы сойдут на нет. Перед исполнителями стоит очень сложная задача: создать художественный образ, используя в качестве инструмента самих себя. Тут поневоле испугаешься.

В репетиционные дни актеры переключаются с одного вида деятельности на другой: импровизации, театральные игры и постановки частей сценария с использованием столов и стульев в качестве декораций для определенных сцен. Все эти занятия надо чередовать, чтобы день не получился скучным. Я не делаю упор на чтении текста и работе над ним. Во-первых, хочется, чтобы текст сохранил некоторую свежесть, а от постоянных повторений он замусолится. Во-вторых, на этом этапе полезнее всего импровизации, особенно такие, которые нацелены на то, чтобы выявить конкретные черты персонажей и наделить их воспоминаниями. Я всегда устраиваю импровизационное взаимодействие между героями, состоящими в каких-либо отношениях: допустим, они женаты, являются членами одной семьи или работают вместе, — предварительно индивидуально разобрав с каждым актером концепцию образа и описав ситуацию, в которой его персонаж должен встретиться с другим. В реальной жизни супруги помнят обстоятельства знакомства, свою первую ссору и последующее примирение. Но при этом от актеров мы ждем, что они изобразят супружескую пару, не имея подобных воспоминаний. Поэтому я стараюсь посредством импровизированных этюдов снабдить их необходимыми сведениями.

Импровизации во время репетиций

Одно из главных преимуществ разыгрывания импровизированных сцен во время репетиций состоит в том, что они позволяют изучить персонаж и отработать ситуации из сценария, не лишая диалоги свежести. Это невероятно важно. Многие замечательные актеры, включая Марлона Брандо, нарочно не заучивали текст или старались не слишком часто репетировать свои реплики, чтобы во время съемок их игра выглядела более правдоподобной и казалось, что герой действительно произносит эти слова впервые. Когда мы работали над «Крестным отцом» и «Апокалипсисом сегодня», Марлон часто повторял: «Нельзя слишком пыжиться, а то это будет видно по твоему лицу». Мне же импровизация нужна для того, чтобы актеры могли открыть для себя новые смыслы в жизненных ситуациях и проблемах персонажа, не повторяя его реплики из сценария. Кроме того, она позволяет восстановить те аспекты отношений между героями, которые не прописаны в тексте, — например, любовь между двумя братьями, которые росли и играли вместе, таящуюся в их сердцах и по сей день, несмотря на то, что теперь они враги и не могут простить друг другу взаимные обиды. Импровизация может раскрыть историю отношений с другим персонажем, «сделать вклад в банк эмоций», подпитывающий их связь. Если вам нужно поставить сцену, в которой муж говорит жене, что любит другую женщину, будет очень полезно наделить героев воспоминаниями об их первой встрече, или о первой размолвке, или о той радости, которую принесло им рождение ребенка. Любой решающий момент в человеческих отношениях преисполнен совместных воспоминаний. А раз у актеров нет таких воспоминаний, к которым они могли бы обратиться, этот пробел нужно восполнить при помощи импровизаций. Конечно, это не значит, что персонажу следует буквально перебирать все возможные воспоминания, но они должны присутствовать в его сознании, — так же как в реальной жизни, — и естественным образом выплывать наружу или оставаться на дне.

Во время подготовки к импровизации будет нелишним в индивидуальном порядке сказать каждому из ее участников (как говорится, шепнуть на ушко), каковы реальные намерения их героев. Одному, например: «Ты хочешь взять у нее в долг пять тысяч долларов». А второй — нечто такое, что поможет создать конфликт или напряжение, которое надо будет показать в этой сцене, например: «Он давным-давно задолжал тебе кучу баксов и даже не вспоминает об этом». Кроме того, поскольку в качестве декораций на репетиции будут выступать только стулья и столы, было бы неплохо максимально конкретизировать обстановку: «Это школьный кафетерий, и единственное свободное место — рядом с ней». Режиссер должен быстро соображать и выдавать идеи: зачастую лучшие из них рождаются как раз тогда, когда нужно задать какую-либо характерную черту или тенденцию, которую вы хотите обнаружить в герое. Поэтому следует постоянно думать над свежими и интересными импровизационными этюдами, всякий раз подбирая соответствующую обстановку и определяя мотивацию каждого из участников в отдельности. Все должно быть предельно конкретным и проработанным настолько, чтобы полностью раскрыть образ. День за днем обращаясь к таким импровизациям, вы наверняка добавите своему вареву густоты, а также сможете превратить работу в игру. Есть и еще один нюанс: все осязаемые и иначе ощущаемые элементы, которыми вы снабдите импровизацию (реальная еда, музыка, танец, прикосновения), усилят ее и заставят лучше запомниться, так что во время исполнения ролей на камеру или публику актерам будет легче мысленно к ней вернуться.