Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш
Стив Одетт: Я хочу быть ближе, чтобы видеть выражения лиц. Мне нравится воображать, будто нахожусь в гостиной с очень умными людьми. Какова крупность кадра у того или иного человека, когда сидишь там, слушая их дискуссию или чей-то рассказ?
Халлфиш: Мне кажется, что сверхкрупный план слишком эмоционален для основной информации, которую получаешь из большинства портретных кадров. Крупный, слишком крупный план выглядит для меня фальшивым, если только это не действительно эмоциональный момент. Он слишком интимный. Это похоже на твой пример с гостиной. Ты сидишь на комфортном расстоянии даже от близкого друга, ведь вы не настолько близки.
Стив Одетт: Соглашусь с этим. Но мне настолько интересны выражения лиц моих героев, что я больше склоняюсь к крупному плану, чем к общему.
Халлфиш: Но в двух документальных фильмах, которые я видел, ты довольно часто используешь общий план.
Стив Одетт: Для языка тела. Мне кажется, что на телевидении важно дать зрителям возможность увидеть выражение эмоций на лице. Если же их выражает тело, я использую общий план.
Халлфиш: Одна из сложностей, которую, как мне кажется, испытывают монтажеры документального кино, – визуализация сценария. Как понять, что из тысячи фотографий и видеозаписей выбрал верную?
Крэйг Меллиш: Твоя работа – решать, что верно. Иногда я вижу монтажеров, которые складывают несколько изображений друг над другом, и спрашиваю зачем. Отвечают: «Ну, потому что у меня есть все эти альтернативы». А я считаю: «Нет никаких альтернатив, есть только один снимок». Так я это чувствую. Ты режиссер монтажа. Ты должен сделать этот выбор. Я уверен, что это лучший кадр. Я не собираюсь складывать три или четыре кадра друг над другом, потому что этот кадр – тот самый, и моя работа – решить, что это именно он. Кен не может просмотреть 15 000 фотографий, поэтому он должен доверять своим монтажерам в выборе идеального снимка для данного момента.
Халлфиш: Что нужно делать, если ошибся с выбором?
Крэйг Меллиш: Обычно я прочитываю материал одним способом, а Кен – другим.
Халлфиш: А как насчет того, чтобы совпасть тютелька в тютельку и дать аудитории шанс прочесть ее собственные мысли в изображении?
Крэйг Меллиш: В нашем мини-сериале о «Пыльном котле» была сцена, где одна из наших собеседниц, которая была еще ребенком во времена тех событий, рассказывала историю, как ее отцу и некоторым мужчинам пришлось забить свое стадо скота, поскольку нечем было кормить животных. Я мог бы взять имеющуюся фотографию мужчины, похоже, стреляющего в корову, но вместо этого мы использовали фотографию маленького ребенка, который держится за забор из колючей проволоки и выглядит грустным, будто это наша собеседница. И, мне кажется, это сделало сцену гораздо более сильной, словно видишь ее глазами ребенка.
Халфиш: Как дать зрителю возможность «оживить фотографию»?
Крэйг Меллиш: Бог в деталях[21]. Можно показать детали на увеличенном снимке, а затем – бум! – раскрыть общую картину. Покажите то, что вам нужно. Я не хочу каждый раз делать один и тот же фильм. Не хочу с точки зрения монтажа впадать в состояние: «Вот новая сцена. Я начинаю с этого, потом вступает музыка, потом я добавляю голос…» Стараюсь искать новый подход. Надеюсь, что не повторяюсь. Что я сделал во «Вьетнаме» по-новому и, вероятно, не буду делать это так часто в «Кантри-музыке», так это то, что долго показывал в кадре респондентов, когда они ничего не говорили. Когда размышляли над своими ответами. По какой-то причине это действительно сработало. Вы по-настоящему проникаетесь действием во время этих пауз. Думаю, потому, что герои не умничали и не искали «правильный» ответ. Они вновь, спустя 50 лет, переживали те события, это можно было увидеть по их глазам. В такие моменты паузы были реально эффективны, тогда как в других случаях возникало ощущение: «Возможно, они топчутся на месте. Нужно сократить. Поможем им перейти к сути. Давайте двигаться дальше».
Темп и ритм
Халлфиш: Стив, что влияет на частоту или ритм твоих склеек?
Стив Одетт: Темп речи. Склейки зависят от скорости подачи текста, хотя на красивом кадре можно задержаться и подольше. Часто, чтобы дать себе такую возможность, я делаю то, что называю Avid push (наезд) – увеличиваю масштаб кадра где-то на 10–30 %. Я использую это в интервью, если мне кажется, что человек в кадре говорит слишком долго.
Халлфиш: Крейг, в документальном фильме иногда бывает нужно немного отдохнуть от фактов и информации.
Крэйг Меллиш: Во «Вьетнаме» у нас есть персонаж, типичный американский парень, который хочет сражаться за свою страну и отправляется во Вьетнам. Мы следим за ним на протяжении двух серий, и, как и многие другие молодые ребята, он погибает в бою. В нашем сюжете это происходит в середине серии, и мы должны рассчитать, сколько зрителям нужно времени, чтобы перевести дух, потому что это очень эмоционально. Очевидно, что нельзя сразу переходить к следующей истории, но и нельзя затягивать настолько, чтобы потерять нить фильма. Поэтому необходимо найти золотую середину: «Где мы уже достаточно погоревали и когда готовы перейти к следующей истории?»
Изображение 10.6 Кен Бернс на сведении звука документального фильма. Фото Крэйга Меллиша.
Халлфиш: Пол, я пересмотрел «Парней на скейтах», и что мне понравилось, так это темп и музыкальность монтажа. Там есть моменты чистого панковского безумия, а потом этот мечтательный медленный эпизод под песню We and Them группы Pink Floyd. Все замедляется, и это дает возможность отдышаться. Расскажи, какую роль в этом сыграло твое музыкальное прошлое. Ты приехал в США, в Лос-Анджелес, в качестве барабанщика музыкальной группы.
Пол Краудер: Стэйси (режиссер Стэйси Перальта) пришел с подборкой песен и сказал: «Это музыка, которую мы слушали. Все эти записи. Это то, что было важным для нас и вдохновляло кататься на скейте так, как мы это делали». Глен Фридман, один из фотографов, в те времена начинающий, а сегодня выдающийся и преуспевающий, также был очень подкован в музыке и помогал нам подбирать песни и материал, которые следовало использовать и которые действительно были самыми лучшими. Итак, теперь у нас есть эта прекрасная музыкальная основа, из которой мы можем выбирать. Но нет бюджета. Это был фильм за 400 000 долларов, так что мы просто собирались вставить эти песни, понимая, что не сможем получить ни одной (официально лицензировать), и решив: «Сделаем фильм таким, каким хотим». В монтажке фактически нас было всего трое: Стэйси (продюсер), Аги Орси и я. Мы
