Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева
Наум Клейман
Алгебра и метафизика: о кинематографе Андрея Звягинцева
Андрея Звягинцева я знал в лицо, еще не зная, кто он, – не знал его имени и ни разу с ним не разговаривал до того, как он прославился в Венеции своим “Возвращением”. Андрей часто приходил в Музей кино на наши образовательные программы по истории кино, на отдельные фильмы, на ретроспективы. Позже он не раз говорил и публично, и мне, что это была его киношкола…
Как у всякого талантливого человека, у Андрея есть дар учиться самостоятельно. Настоящая учеба – это умение постоянно (в идеале – пожизненно) выбирать, что именно тебе нужно и важно. Это не формальное “получение образования”, то есть послушное следование “обязательной программе”. И подлинная образованность – это не “информированность”, не стремление “быть в курсе” того, что сегодня знаменито и модно. Что же касается творческого образования, то оно в первую очередь предполагает очень активное восприятие того, что смотришь, и осознанное или интуитивное усвоение того, на что можешь опереться в собственной деятельности. Для Звягинцева музейные сеансы были не “информационными просмотрами”, не киноклубовским накоплением эрудиции – он что-то “засекал” для себя, причем у очень разных режиссеров различных эпох и культур. Уже позже, когда мы с Андреем поговорили, я понял, что для него, скажем, Одзу значил не меньше, чем Бергман, а Антониони – не меньше, чем Брессон. Некоторые критики сравнивают его фильмы с классикой и говорят: “Он подражает Бергману, он подражает еще кому-то, он подражает…” А Звягинцев не “подражает” – он заметил для себя определенные типы кино и (что самое главное) различил в них явления, ему необходимые…
В беловой рукописи первой главы “Евгения Онегина”есть не напечатанный Пушкиным эпиграф по-английски – высказывание философа Эдмунда Бёрка, которое переводится так: “Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение”. Иначе говоря, причиной заблуждений чаще всего является вульгарное или грубое смешение разнородных вещей, а также отсутствие способности постигать (что тоже обозначается словом “различать”) причины и следствия, побудительные мотивы в реальных действиях…
У Андрея, мне кажется, есть как раз эта способность, а также умение вычленять то, что нужно ему, и различать ценности, при этом не выстраивая иерархию, не сводя их к общепринятому мнению или господствующему вкусу. Это относится к создаваемому им экранному миру, но это же проявляется и в его отношении к предшественникам и современникам в кино.
Различение дает человеку творческому и умному отнюдь не иерархию, а разнообразие ценностей и потенциальных возможностей. Потенции кино гораздо богаче ныне принятых “образцов” и “стандартов”. Именно поэтому в музейных фондах нельзя собирать наследие только признанных гениев, ибо нам неизвестно, кто будет признан гением в следующую эпоху. Скольких мы гениев проглядели! В то же время у “просто талантов” могут быть весьма важные фильмы, которые по своему значению для будущего перекрывают творения режиссера, прославленного при жизни как “гениальный творец”. Вообще выстраивание иерархии – не наше дело. Пусть журналисты, спортсмены или “денежные мешки” выстраивают иерархии по рейтингам, реальным или мнимым. В культуре важно каждое проявление таланта и индивидуальности (даже мгновенное, точечное, недолгое). Выкинуть из истории – самое простое действие, доступное любому чиновнику; вернуть в историю выкинутое, уничтоженное – часто почти невозможно; оценить или пересмотреть сохраненное – хлеб насущный не только для историка искусства, но и для подлинного художника. Это он, художник, в своем творчестве воскрешает, продолжает, развивает то, что было убито, отвергнуто, не замечено близорукой или жестокой современностью.
Мне кажется, например, существенным, что у Звягинцева в кадрах “Возвращения” вновь появился горизонт. Сейчас, как правило, на натуре снимают или снизу, или сверху, или горизонт закрывается какими-либо объектами. Во многом благодаря первому фильму Андрея вернулась линия горизонта, необычайно важная для деления пространства – различения Земли и Неба. И, как у всякого крупного художника, визуальный стиль Звягинцева (к счастью, у него есть в этом такой союзник, как Михаил Кричман) отражает глубинные пласты произведения – его нравственную установку, если угодно.
Другой пример – из “Елены”: движение камеры за героиней, решившейся убить мужа (в момент, когда мы этого еще не знаем, но сердце почему-то сжимается от тревожного прохода на кухню, а затем в спальню Владимира). Оно принципиально отличается и от стиля “субъективно раскованной” (чаще всего – суетной) камеры во многих картинах нашего так называемого “авторского кино”, и от “объективно описательных” панорам и проездов академически “солидных кинопродуктов”. Мне представляется, что это решение, по сути, родственно движению камеры в “Слове” Карла Теодора Дрейера. Там движение камеры, то сопровождающей героев, то от них отрывающейся и следующей своим путем, будто свидетельствует о присутствии некой таинственной “высшей силы”, наблюдающей за действием. Я не утверждаю, что Звягинцев и Кричман вспоминали и осознанно цитировали датского классика. Но они знают и вполне сознательно используют то, что сформулировал Франсуа Рейшенбах: “Панорама – это этический жест” (а не просто движение камеры).
Или: Андрей очень внимателен к фактуре. Она у него не символическая, но эмоционально-вещая, если можно так сказать, – как бывает во сне. Во сне вы можете не понимать, что перед вами, но при этом фактура обладает некой знаковостью. Вспомним хотя бы финальную цитату в дебютной новелле Андрея “Выбор”.
Надо сказать, что в нашем кино такое использование фактуры проявилось довольно давно. Это есть уже у Андрея Москвина, у Юрия Екельчика, у Георгия Рерберга, у многих других наших операторов и режиссеров, которые замечательно работают с фактурой в кадре. У Тарковского “драматургия фактуры” попала в смысловой центр. Если фильмы Звягинцева и можно рассматривать как “посттарковское” кино, то никак не по его философии и не из-за внешнестилистической схожести с фильмами Андрея Тарковского (весьма относительной), а потому, что здесь учтен опыт кинематографа, где активная фактура входит в ту амальгаму, из которой плетется смысл фильма. Укажем опять на “Выбор”: облака, лужи, щебенка, бетон, полированные и искажающие поверхности – то же зеркало или металл, в котором отражается лес…
Часто говорят: “У Звягинцева – абстрактное кино”. Да, оно абстрактно, это кино категорий, где героиня – Женщина, и это гораздо важнее, чем ее имя, где мужчина – это Мужчина… И “Выбор” как раз очень важен для понимания будущего развития Звягинцева, поскольку здесь есть вариативность, а причины и следствия переставлены местами, и иногда неясно, что персонаж сделал в реальности, а что – только в воображении.
Вариативность и вероятностность представляются мне принципиальными установками режиссера Звягинцева. В его кинематографе важно, что он отказывается от многих элементов привычного фабульного развития, оставляя ровно тот контур, который необходим, чтобы мы решали не арифметическую, но алгебраическую задачу: а+b=с, а не 1+3=4. Благодаря такой установке мы можем предложить наше чтение данной ситуации, которая здесь важнее общепонятного событийного ряда или бытово (либо жанрово) правдоподобных мотивировок.
Надо отдать Звягинцеву должное: он владеет тем качеством хорошего режиссера, который Эйзенштейн называл “амплификация” (термин, восходящий к Мейерхольду), – сюжет развивается в деталях. Вернее, ситуация, а не сюжет. У него очень подробна разработка, и если ты внимательно следишь, скажем, за поведением человека, то ты как зритель способен вкладывать в него смысл – иногда исходя из догадок, иногда из собственного опыта, а иногда из того, что ты знаешь по другим произведениям. Цитата у Звягинцева безусловно важна, но она работает не коллажно, как собственно цитата, а как некое поле, из которого можно черпать варианты трактовки. И даже не обязательно находить, чтó было “исходной точкой” для него. В твоем восприятии возникает аналогия, параллель, ассоциация, и это позволяет выйти на другое поле, где будет та же формула, только решенная другими обозначениями (уже, например, x+y=z).
В “Изгнании”, на мой взгляд, Звягинцев немного утратил непосредственность, которая в “Возвращении” была обоснованна благодаря детским глазам и постоянной загадке, идущей от “реконструированной наивности”. В “Изгнании” – другое. Здесь у него, как и ранее, развивается экзистенциальная теорема (он один из наших настоящих экзистенциалистов, предлагающих зрителю решать: как бы ты поступил в ситуациях, касающихся самых существенных категорий бытия). Спонтанность исчезла, но появилась мастерски выкованная, очень четкая интрига без нагромождения лишних сюжетных мотивировок. Многие говорят о “минимализме Звягинцева”, но тут не минимализм, а, пользуясь опять математическими ассоциациями, необходимость и достаточность, позволяющие рассматривать данную историю не как конкретный случай из жизни, а как формулу.
