Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов
Рисунок 191. Кадры из фильма Анри-Жоржа Клузо «Ад» (источник – фильм Сержа Бромбера «Ад Анри-Жоржа Клузо»)
В 1968 г. Анри-Жорж Клузо снял свой последний фильм «Пленница», оставшийся почти неизвестным. В нем режиссеру удалось использовать определенный наработки, сделанные в ходе проекта «Ад». В 1994 г. Клод Шаброль снял фильм «Ад» по оригинальному сценарию Клузо, купленному у его вдовы – но без визионерских идей Клузо в духе оптического искусства 1960-х гг. у него получилась просто ничем не выдающаяся драма о супружеской жизни.
7. Новые времена
Новое европейское и американское кино
К концу 1960-х гг. быстрое развитие киноязыка прекратилось, и тому был ряд причин. Разрастался протест против капиталистической цивилизации, многие художники считали, что их место – на баррикадах, иногда – в прямом смысле. Годар и Трюффо в 1968 г., во время французского «Красного мая», выступили инициаторами срыва 21-го Каннского кинофестиваля. Многие режиссеры поддержали их и сняли свои фильмы с фестиваля. Из 28 фильмов, отобранных для участия в основном конкурсе, зрителям показали только 11, фестиваль закрылся на пять дней раньше.
Франция не была единственной горячей точкой – «горели» все основные страны Европы, включая Западную Германию, Испанию, Италию, Великобританию и страны Скандинавии. Массовые движения в США начались еще в 1964–1965 гг., а на фоне летней Олимпиады в Мехико разгорелось студенческое движение в Мексике. Протестные движения в социалистических странах мы уже упоминали в разделе «Советское кино «оттепели».
Ответом на новые общественные настроения стал крутой поворот в киноэстетике – все основные достижения в развитии киноязыка, как тогда казалось, уже были сделаны, важно было поднимать новые темы.
«Забриски Пойнт» (1970 г.), второй фильм англоязычной трилогии Микеланджело Антониони, снятый в США, вдохновлен американскими студенческими бунтами. Две сцены – сцена любви между героями фильма, участником протестов и секретаршей из риэлторской компании, и финальная сцена с взрывом резиденции владельца фирмы – явно решены в модальности расширенного сознания. Эротическая сцена превращается в многолюдную оргию, хотя на самом деле героев только двое. Взрыв дома и вовсе происходит только в воображении героини, скорбящей о смерти своего возлюбленного, убитого полицейским – чтобы это подчеркнуть, Антониони снимает взрыв с разных ракурсов и разными объективами. «Взорвав» резиденцию босса, героиня взрывает в своем воображении различные блага буржуазной цивилизации (Рисунок 192). А в фильме 1975 г. «Профессия: репортер» («Пассажир») с Джеком Николсоном и Марией Шнайдер в главных ролях герой и вовсе живет выдуманной жизнью. Правда, это уже новый уровень «модальности», поскольку выдуманная жизнь героя Джека Николсона на самом деле вполне реальна – притворяясь другим человеком, он живет его жизнью и погибает его смертью.
Новыми темами становятся секс и насилие – во многом это реакция на смену киноэстетики Голливуда. Секс и насилие – в числе главных инструментов выражения смысла антифашистских фильмов «Гибель богов» Лукино Висконти (1969 г.) с Дирком Богардом (Дереком ван ден Богарде) и Ингрид Тулин в главных ролях и «Конформист» Бернардо Бертолуччи (1970 г, в главной роли Жан-Луи Трентиньян) по роману Альберто Моравиа.
Рисунок 192. Кадры из фильма Микеланджело Антониони «Забриски Пойнт» – взрыв
Антифашистская тема – не только дань памяти Второй мировой войны и не только протест против неофашистских движений – это и прямой протест против действующей власти, доверие к которой стремительно таяло на фоне роста социальной напряженности. В драме «Смерть в Венеции» Висконти (1971 г., в главной роли Дирк Богард) по рассказу Томаса Манна нет тем войны и фашизма, но власти скрывают от туристов смертельную эпидемию холеры. А в эротическом «Последнем танго в Париже» Бертолуччи (1972 г., в главных ролях Марлон Брандо и Мария Шнайдер) отношения героев могут существовать только в условиях полной изоляции от общества и абсолютного отсутствия информации друг о друге.
Фантастическая антиутопия британского режиссера Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971 г.) по роману Энтони Берджесса с Малколмом Макдауэллом (Майклом Джоном Тейлором) в главной роли представляла собой острую социальную сатиру – причем с двойным дном. С одной стороны, она отражала реальную тенденцию к росту насилия в обществе, с другой стороны – характеризовала методы борьбы власти с преступностью как фашистские. Как и другие фильмы Кубрика, «Заводной апельсин» часто воспринимается, как голливудская продукция. Это объясняется давней традицией совместного англо-американского производства фильмов. Так, свой предыдущий фильм – каноническую философскую фантастику «Космическая одиссея 2001 года» 1968 г. (обязательно посмотрите этот фильм в кинотеатре, как только вам представится такая возможность) Кубрик снимал в сотрудничестве с Metro-Goldwyn-Mayer, а участие в финансировании «Заводного апельсина» приняла компания Warner Bros.
Луис Бунюэль в фильмах «Скромное обаяние буржуазии» (1972 г.) и «Этот смутный объект желания» (1977 г.) продолжал развивать открытие Феллини. В откровенно сатирическом «Скромном обаянии буржуазии» смена модальности может быть неявной – герой может, проснувшись, не вернуться в реальность, а перейти в другой сон. Кульминация фильма – жестокий расстрел всех героев фильма, которым впервые за полтора часа экранного времени наконец-то удалось приступить к обеду (это и есть главный конфликт фильма) – также происходит в одном из снов. Действие эротизированной комедии «Этот смутный объект желания» по роману Пьера Луиса «Женщина и паяц» происходит на фоне растущей террористической опасности (которая реализуется в финальном взрыве), но главную героиню играют сразу две актрисы (Кароль Буке и Анхела Молина), что вносит неясность – какая именно из версий главной героини существует в реальной жизни, если действие фильма вообще имеет отношение к реальности.
Итак, вектор развития киноязыка в 1970-е гг. изменился. Огромную роль в этом сыграла кинопромышленность США.
Голливуд не зря считается главным центром производства кинофильмов – а США, соответственно, главным кинорынком – в мире. На пике довоенного кинопроизводства, в 1936 г. американский кинематограф выпустил 763 фильма – на порядок больше, чем любой из передовых кинематографов мира. В первом послевоенном 1946 г. сборы фильмов в США достигли рекордных 1,7 млрд долл., на тот момент голливудские студии имели постоянные контракты с 750 кинозвездами и 600 сценаристами, было выпущено 425 фильмов. В 1948 г. американские зрители посетили кинотеатры 90 млн раз.
И тут сбылась
