От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир
Три фильма, проанализированные в этой главе, сильно различаются по тональности и содержанию, но все они сконцентрированы вокруг желания привязаться к особенно любимому периоду времени. В случае «Еще вчера» это желание исполняется, пока объектом желания является коллективное, «традиционное» прошлое японцев. К личному прошлому главного героя относятся с большей двойственностью. В «Магнитной розе» желание остаться в смоделированном личном прошлом, которое явно «фальшиво» (его искусственность подчеркивается преувеличенной музейной обстановкой космической станции Евы) и рассматривается как патологическое. «Прекрасная мечтательница» довольно сочувственно относится к желанию Лам отрицать реальность чего-либо, кроме ее собственных воспоминаний и желаний.
Бесконечное лето, созданное самопоглощенным желанием Лам, изображено как сюрреалистически привлекательное. Но присущие сну фрагментарность и отчужденность заставляют зрителя желать окончательного возвращения к реальности.
Эти три фильма также можно рассматривать с точки зрения меняющегося положения Японии в международной обстановке. Мир «Еще вчера» является типично «японским» как в воспоминаниях Таэко о ее стереотипном токийском детстве, так и тем более в традиционных пейзажах Ямагаты. Его консервативная повествовательная структура находит безопасность в элегических ресурсах древних и местных архетипов. Напротив, «Магнитная роза» занимает глобальную территорию научной фантастики и подчеркивает это европейской мизансценой (сама по себе она является комментарием к увлечению современной Японии «интернационализацией»)[344], предполагая, что современные элегии могут быть только симуляциями, которые всегда заканчиваются фрагментацией. «Прекрасная мечтательница» причастна к мировым образам постапокалиптической научной фантастики, фэнтези и ужасов, но смешивает их с уникальными японскими элементами, чтобы создать произведение, которое одновременно является чисто японским и в то же время полностью оригинальным, элегия по ускользающему миру подросткового удовольствия.
В определенном смысле «Прекрасную мечтательницу» можно сравнить с романом Харуки Мураками 1985 года «Страна чудес без тормозов и конец света» (Sekai no Owari to Hado Boirudo Wandarando). Обе работы отдают предпочтение солипсистскому фантастическому миру, созданному из разума главного героя. В этом отношении мы можем пронаблюдать связь с тем, в чем Гарри Харутунян усматривает национальную тенденцию обитать в бесконечном «послевоенном» периоде, который «преобразовывает ограниченный временной отрезок до бесконечного пространственного пейзажа и вечного настоящего момента»[345]. Работы также могут быть связаны с тем, что некоторые комментаторы считают растущей нарциссической тенденцией среди японской молодежи жить в своих собственных ментальных мирах личных эмоций и воспоминаний. Обе работы признают потерю большого мира ради удовольствий внутреннего «я».
Однако, с другой точки зрения, «Прекрасная мечтательница» может также рассматриваться как саморефлексивное воспевание мира самого аниме: праздничного, прекрасного и плода чужой мечты. Превознося пороговое, сюрреалистическое и творческое, фильм пробуждает одно из самых важных удовольствий от просмотра аниме – свободу войти в мир, который одновременно является Иным, но при этом невероятно близок к нашему собственному. Тот факт, что этот мир временный, только делает его еще привлекательнее.
Заключение. Фрагментированное зеркало
Японскую анимацию невозможно охарактеризовать в краткой форме. Как пыталась показать эта книга, вселенная аниме необычайно разнообразна, и было бы бесполезно пытаться поместить ее в какую-либо единую классификационную структуру. Хотя определенные образы и темы, такие как неблагополучная семья и меняющиеся роли женщин, а также всеобъемлющие формы апокалипсиса, элегии и фестиваля снова появляются во многих фильмах и сериалах, они переработаны с таким разнообразием и богатством, что абсурдно предполагать, будто есть один-единственный «взгляд» на какую-то конкретную проблему. Важно помнить, что проблемы, с которыми связано аниме, являются универсальными, хотя некоторые из них легче поддаются обработке в анимации. Обсуждая раннюю американскую анимацию, Пол Уэллс описывает работы аниматора Уинсора Маккея как «раскрывающие глубоко укоренившиеся страхи эпохи модернизма» в контексте «беспокойства по поводу отношений, состояния тела и достижений в области технологий»[346]. Спустя 80 лет после того, как Маккей начал выпускать свои работы, эти беспокойства все еще актуальны и находятся на переднем крае японской анимации.
Однако есть еще одна, возможно, постмодернистская «тревога», которую можно было бы добавить в мир аниме. Это проблема культурной идентичности, проблема, которая проявляется скрыто и явно практически в каждом анимационном произведении, обсуждаемом в этой книге. Как показано выше, аниме предлагает чрезвычайно разнородный вид культурной саморепрезентации, что является одной из его привлекательных сторон. «Трансформация и изменение», которые ставит на передний план это выразительное средство, противостоит любым попыткам узкой культурной категоризации. В результате японская национальная культурная самобытность, выдвигаемая аниме, становится, как это ни парадоксально, глобальной идентичностью. В этом отношении аниме, возможно, является идеальным эстетическим продуктом для современного периода и находится на передовой создания альтернативного культурного дискурса, который выходит за рамки традиционных категорий «местный» или «международный». Эта форма художественного самовыражения участвует в том, что вполне можно назвать новой формой мировой культуры.
Частично это происходит из-за отличительных свойств самого средства анимации, которые действительно уникальны. Анимация с самого начала существовала как альтернативная форма репрезентации, которая пользуется свойствами и традициями, отличающимися от игрового кино. Как предполагает Эрик Смудин, «анимационные фильмы [функционируют] как Иное в рамках производственной практики, в которой преобладают игровые боевики… воплощающие иррациональное, экзотическое, гиперреальное»[347]. Однако свойства самого художественного средства являются одной из его главных творческих сил в новой транснациональной культуре.
Аниме предлагает захватывающее видение различий, в котором идентичность может быть технологической, мифологической или просто экстатическим процессом постоянных метаморфоз. Для некоторых зрителей такой набор возможностей может быть опасным, но других они раскрепощают и дают возможность экспериментировать. Транссексуальность Ранмы, близость Сан к инаковости и (сверх-) естественности и даже сатанинские качества Сверхдемона – все это дает зрителю доступ к формам и взглядам, которые на каждом шагу разрушают общепринятые устои. Широкий спектр идентичностей, включая нечеловеческих персонажей, которые населяют аниме-миры, может указывать как на угрожающую возможность дегуманизации, так и на расширяющую возможность выхода за рамки любых категориальных представлений о человеке. Таким же образом разгромленные пейзажи апокалиптического аниме или сочная красота пасторальных образов Миядзаки предлагают иные миры, которые предостерегают и предлагают альтернативу соглашательству с современной реальностью.
Мир и персонажи аниме – это не просто представления идеализированного реального мира, связного и сложного. Скорее они представляют собой сверхъестественное воскрешение разностороннего мира воображения, знакомого и незнакомого зрителю, мира симуляций, возможных состояний и возможных идентичностей. То, что видно через технологическое зеркало аниме, – это жуткий и разрозненный набор условий и идентичностей. Для японского зрителя эти фрагменты могут иметь культурный резонанс, но они также являются фрагментами, которым любой зритель XX века может сопереживать на самых разных уровнях.
Три типа аниме, на которых эта книга фокусируется – апокалиптический, фестивальный и элегический, – скрыто или явно признают фрагментацию, потерю и возможности. Апокалипсис стоит на грани
