Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов
«На экране товарищ Сталин неторопливо переходил из одной исторической ситуации в другую, одаряя революцию единственно верными решениями, и тут же суетился Владимир Ильич, то и дело озабоченно произносящий: «По этому поводу вам надо посоветоваться с товарищем Сталиным»…»{127}
Все это происходило на фоне ситуации в советском кинематографе, позже названной «малокартиньем». В 1943 г. производство фильмов в СССР упало до 23 картин, затем начался небольшой рост кинопроизводства, но в 1948 г. вышло постановление политбюро «О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов на 1948 год», которое гласило буквально следующее:
Рисунок 156. Кадры из фильмов Михаила Чиаурели «Клятва», «Падение Берлина» и «Незабываемый 1919 год»
«ЦК ВКП(б) считает необходимым решительно повысить качество выпускаемых кинофильмов за счет уменьшения их количества и путем привлечения к постановке фильмов лучших режиссерских и актерских сил».{128}
Помните, как еще 26 февраля 1947 г. Сталин говорил Эйзенштейну: «Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию»?{129}
Соответственно, в 1948–1950 гг. советское кинопроизводство снова упало – с 17 до 13 картин, а «Незабываемый 1919 год» стал одним из девяти советских фильмов, выпущенных на экраны в 1951 г. А главное – с бюджетом 11 млн руб. этот самый дорогой советский фильм в истории стал всего лишь пятым фильмом по результатам советского кинопроката 1952 г. (31 млн зрителей){130}[41]. Было бы не так обидно, если бы первые четыре места заняли другие советские фильмы, но это были фильмы студии Metro-Goldwyn-Mayer о приключениях Тарзана с участием Джонни Вайсмюллера[42]. С новыми советскими фильмами или без них, но кинотеатры должны были работать.
Ситуация в советском кино была явно тупиковая. 7 апреля 1952 г. в газете «Правда» вышла редакционная статья «Преодолеть отставание в драматургии». На XIX съезде КПСС в октябре 1952 г. было принято решение об увеличении производства фильмов. После долгой зимы должна была настать оттепель.
Часть 3.
Авторское кино и переход к постмодернизму
6. Кино делают авторы
Европейское притчевое кино
Притчевое кино обычно не выделяют в отдельный жанр или направление. Но именно к этому термину приходится обращаться, когда нужно определить сходные особенности фильмов, прибегающих к иносказанию, отсылающих зрителя к некоторым мифам, отличающихся условностью, метафоричностью и символичностью и часто сосредоточенных на нравственно-этической и экзистенциально-философской проблематике. Герои таких фильмов могут становиться символами того, как нужно и не нужно себя вести, или косвенно отражать важные концепции уровня смысла жизни и сущности бытия. В первом случае история содержит нравоучение по принципу житейских («соломоновых») притч, во втором случае – параболу, иносказание, обобщающее те или иные универсальные, «вечные» темы и образы, вплоть до высших духовных истин – наподобие евангельских притч.
Вы скажете – но ведь это и есть основная тема или управляющая идея фильма! Действительно, для кинофильма, как для произведения искусства, управляющая идея – во всем спектре от довольно простого нравоучения до выражения очень важных общечеловеческих смыслов – исключительно важна. Ей подчинены сюжет и основной конфликт фильма, от того, как она реализована, зависит судьба фильма. Но точно так же, как далеко не всякая история является притчей, далеко не всякий фильм, даже с очень сильной управляющей идеей, можно назвать притчевым.
Очевидно, что «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера работают, как притча, без оговорок и каких-либо скидок. История Орлеанской девы дана жестко и натуралистично, она вызывает колоссальное сопереживание – и при этом весьма прозрачно рифмуется с историей Христа даже без многочисленных культурных кодов, которыми Дрейер насытил фильм. «Страсти Жанны д’Арк» работают и как рассказ об исторической личности, и как притча о самопожертвовании и превосходстве духа над телом, теме, которая всегда волновала Дрейера.
Теперь давайте вспомним «Касабланку». Чтобы проще было обсуждать фильм в контексте его управляющей идеи, сократим ее сюжет до основного конфликта – кто главный герой, какова его цель, что ему мешает ее достичь и что будет, если он потерпит неудачу, – в практике кинопроизводства такая формулировка называется логлайном. Итак, на перевалочном пункте для эмиграции в США бывший подпольщик становится обладателем комплекта проездных документов – и встречает любимую женщину. Оказывается, что ее муж – руководитель антифашистского движения. Герой должен спасти возлюбленную, но какой ценой – расстаться с ней навсегда или предать Сопротивление? Как мы помним, Рик выбрал первое и отправил Ильзу с Виктором в Америку, а сам решил вернуться к борьбе. Здесь стоит отметить концепцию, важную для всего современного кино: отказавшись от промежуточной цели, которая, возможно, была у героя – например, с выгодой для себя распорядиться проездными документами или вернуть возлюбленную – он осознает, что это была ложная цель, продиктованная ложной ценностью, и постигает свою истинную цель. Таким образом, «Касабланка» – фильм о том, что чувство долга выше стремления к личному счастью и ради высокой цели можно пожертвовать любовью. Это сильная управляющая идея, но можно ли эту историю называть притчей? Может быть, в какой-то степени – но не больше, чем любую хорошую историю. Для житейской притчи «Касабланка» слишком велика, и в ней слишком много содержания – антивоенного, политического, героического и романтического. А для евангельской притчи фильм слишком конкретен, он не утверждает торжество небесного, вечностного, духовного. Безусловно, в «Касабланке» очень важен индивидуальный нравственный выбор героя, но то же можно сказать о практически любом сильном драматургическом произведении.
Тогда притчей наверняка является «Нетерпимость» – ведь Гриффит вложил в фильм идею нетерпимости как источника всех противоречий во все времена, от Древнего Вавилона до наших дней. Но обосновал ли он ее как действительно универсальную идею? Напротив – именно недоверие зрителя к теме фильма было одной из причин его провала в прокате.
Штрогейм в «Алчности» очень далеко ушел от надуманности истории и ходульности персонажей Гриффита. Судьбу его героев каждый может примерить на себя, и они, определенно, живые люди – даже идеализированные мистер Грэннис и мисс Бейкер, как и преувеличенно инфернальный Зерков, больше похожи на живых людей, чем Валтасар, Кареглазка или верховный жрец Гриффита. И именно это было основной задачей Штрогейма – дойти до нового уровня правды в кино. Воспитательная сила, которой ему удалось наделить фильм, и есть следствие его киноправды, натурализма.
В эссе «Четыре цикла» Хорхе Луиса Борхес сделал исключительно важное обобщение – сформулировал четыре протофабулы, из которых можно бесконечно черпать самые разнообразные сюжеты:
«Историй всего четыре. Одна, самая старая – об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы…
…Вторая, связанная с первой, – о возвращении. Об Улиссе[43], после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке…
Третья
