Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Панорамное изображение на тройном экране напоминало будущую синераму. С его помощью Ганс рисовал триптихи, соединяя три различных сюжета в зрительную симфонию, состоящую зачастую из 20–30. различных элементов. Триптих был одной из составных частей многосложного стиля и высшей формой выражения концепции монтажа по Гриффиту, к которому Ганс добавил доведенные до пароксизма перемещения камеры. В «Колесе» он настолько раздробил элементы ускоренного монтажа, что некоторые планы состояли из двух, трех и даже одного кадрика. В «Наполеоне» он еще больше раздробил составные элементы кадров, используя каше и двойную экспозицию. Комбинируя на тройном экране (и в других эпизодах) многократное экспонирование и быстрый монтаж, он добился того, что за одну секунду перед зрителем пробегали десятки изображений, связанных между собой симфонической оркестровкой, что он впоследствии назовет «поливидением» (по аналогии с полифонией). Он пояснял в 1962 году:
«В эпизоде триптиха с двойной бурей, когда Бонапарт прибывает во Францию и в то же время бушует революция, в какой-то момент кадры взаимопроникают. Они появляются друг за другом, а не одновременно. В одном месте 16 изображений накладываются друг на друга на трех экранах. Мне говорили, что их невозможно увидеть. Но я знал это! Когда вы слушаете оркестр, вы различаете кларнет, скрипку или виолончель, но главным остается оркестровка. И так же, когда вы более или менее отчетливо помните, что видели эти изображения в предыдущих сценах, у вас возникает воспоминание, может быть не очень яркое, но воспоминание. И возвращение к этим кадрам, превращение их в своеобразный контрапункт подчеркивает то, что от них пошли определенные «волны» [254].
Муссинак подчеркивал важность этой видеофонии, в которой титры отмечали паузы для смены изображений на трех, двух или одном экране. Такой сменой Ганс воспользовался дважды[255]. «В первый раз — объединив сентиментальные картины моря, бушующего вокруг челна бегущего с Корсики Бонапарта, с перипетиями падения жирондистов в Конвенте. Во второй раз — внезапно показывая итальянскую армию, во главе которой стал молодой генерал, марширующую — и это сам по себе замечательный и кульминационный момент фильма Ганса — в такт песне «Возле моей блондинки»… Одновременный показ трех изображений, с главным и двумя симметричными боковыми, несмотря на некоторые грубые ошибки, обладает огромной силой, вызывает подъем, движение, пробуждает волнение» [256].
Кроме использования тройного экрана Ганс много и оригинально экспериментировал с камерами. Он нашел высшую форму выражения своей личной концепции импрессионизма, максимально используя перемещения аппарата и возможности, предоставляемые портативной камерой. В интервью газете «Пари суар» в 1925 году он заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».
«В «Наполеоне» в техническом смысле, — писал Муссинак, — нет ни одного неоригинального куска»[257]. А Хуан Арруа в статье «Техника «Наполеона» («Синэа-Синэ пур тус», 1 июня 1927 года, № 86) отмечал:
«Новые аспекты применения уже существующих портативных камер («Дебри»).
В Бриенне камеры были расположены на мчащихся санях; на Корсике, закрепленные на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги, они парили над землей, перебирались через острые пики скал и глубокие пропасти. Все эти автоматические камеры работали от электромоторов, питание которых осуществлялось автономно.
Просвечивая, над головой Бонапарта проносится до десятка различных изображений: залпы пехоты, артиллерийский обстрел, планы военных действий и цифры, воспоминания, проекты, сны, лицо его матери, лицо возлюбленной.
Разработаны вместе с оператором Крюже «синхронизированные объективы», один из которых служит видо-искателем и может в любой момент быть использован оператором для наводки на резкость; дистанционная фокусировка; панорамная автоматическая платформа; использование «эйдоскопов Эрмажи», 275 миллиметровых объективов для крупных планов; системы телеобъективов с фокусным расстоянием до 210 миллиметров; «бра-хиоскопические» (до 14 мм) объективы, «известные до этого времени только в фотографии», и, наконец, использование тройного экрана».
В «Эльдорадо» размытость изображения отражала точку зрения художника. В сцене на Корсике Ганс снимает Бонапарта камерой, укрепленной на крупе скачущей перед ним лошади, а для съемок эпизодов в море использует подводную камеру в водонепроницаемом футляре.
Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передает ритм дыхания национального гимна. Хуан Арруа так описывает эту сцену:
«В круговороте игры света и тени гигантские волны, потерявший управление корабль Конвента 1789 года, гонимый стихией, лодка Бонапарта при вспышках молнии, бесстрастное лицо Робеспьера, нож гильотины, «Марсельеза в облаках, застывший оскал Марата, Дантон, детские воспоминания Бонапарта, орел, расправляющий огромные крылья, залпы орудий, бледное лицо Сен-Жюста, холодные глаза корсиканца-завоевателя — все перемешивалось, чередовалось, накладывалось друг на друга и сливалось, исчезало с правого экрана, чтобы появиться на левом, противоречило само себе, комбинировалось в изменчивых архитектурных и пластических формах, медленно уплывало, а затем вдруг одновременно появлялось на всех трех экранах».
Те же методы съемки режиссер применил для «Бала Жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). В эпизоде игры в снежки в Бриенне Ганс, стремясь получить «точку зрения снежка», приказал, как утверждают, швырнуть камеру из конца в конец съемочной площадки. Продюсер, однако, запротестовал, сказав, что камера стоит слишком дорого. Но Ганс с сознанием собственного достоинства ответил: «Снежки ведь рассыпаются при ударе». И камера разбилась. Может быть, это и выдумка, но к режиссеру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.
Однако впервые «самостоятельная», или «говорящая от первого лица», камера во Франции была применена не в «Наполеоне». В этом фильме вводятся в систему «трэвеллинги», которыми Мурнау уже пользовался при съемках «Последнего человека». («Варьете», напоминает Хуан Арруа, был снят после начала работы над «Наполеоном».) Этот технический прием стал возможным благодаря производству во Франции легких, портативных камер, не нуждающихся в том, чтобы оператор вертел ручку, а работающих от часового или пневматического механизма. В марте 1924 года, рассуждая о камере, «говорящей от первого лица», Пьер Порт описывал в «Синэа-Синэ пур тус» сцену из «Катрин» (этот фильм, увидевший свет лишь два года спустя под названием «Безрадостная жизнь», был поставлен Альбертом Дьёдоние, будущим исполнителем роли Наполеона, на деньги и по сценарию Жана Ренуара):
«В сцене танца киноаппарат на движущейся платформе следил за всеми движениями пары: мы танцуем, вперед, назад, вращение на месте. Стены кружатся в танце, мы танцуем…
Режиссер не должен видеть поступки, персонажей как сторонний наблюдатель; он должен видеть их изнутри, живя жизнью своих героев. Это — основной закон кино».
Впоследствии в мастерских Журжона была создана «Камерэклер» по системе Мери — портативный гироскопический киноаппарат, превосходящий по техническим показателям английскую гироскопическую камеру 1923 года, служившую для съемок «Последнего человека». Марсель Л’Эрбье описал это изобретение в статье «Техническое новшество» («Синэа-Синэ пур тус», 15 января 1926 года):
«Камерэклер» поможет нам жить полной жизнью: следить за каждым движением бегуна, проникать в самую глубь психологической драмы. Не надо обладать сверхчеловеческой силой, чтобы переносить камеру, в ней использован легкий электромотор, а гироскоп заменен Автоматической системой. Аппарат можно крепить на передней оси автомобиля, на багажнике. <…>
Благодаря «Камерэклер» оператор не теряет снимаемый объект, следуя за ним с заранее установленной скоростью, и все движения, мимика героя фиксируются плавно, без толчков.
Так, в фильме «Головокружение» казак выпускает свору догов в тенистый парк в разгар бури. Для передачи тревожного настроения эпизода надо было заснять сцену без купюр, чтобы видеть все движения собак, чтобы искать вместе с ними и «слышать» их рычание среди стонущих от порывов ветра ветвей. Благодаря новому аппарату мне стало значительно легче снимать этот эпизод».
