Лев Рошаль - Дзига Вертов
Масса времени уходит на обсуждение, уточнение, согласованно съемок. Нельзя подходить к фильмам-портретам со стандартными мерками, требуя сценария будущей картины во всех деталях. Нельзя заранее написать, говорил Вертов, что «Иванов утонул во время купания». Может, он не будет ни тонуть, ни купаться. Я не могу, объяснял Вертов, снимать выступление Марии Демченко на съезде через неделю после того, как съезд окончится.
Можно кинописать об определенных лицах, снимать человека от пеленок до старости. Но все это возможно лишь при непрерывной информационной, съемочной и монтажной работе.
Разрешение организационных трудностей Вертов видел в создании творческой лаборатории.
Его записи тридцать шестого года, особенно после того как был ликвидирован «Межрабпомфильм» и Вертов со Свиловой перешли на Союзкинохронику, заполнены первыми набросками, многочисленными вариантами, схемами, постепенно они вылились в оконченный документ.
Основной смысл лаборатории Вертов видел в непрерывности работы. Остатки от предыдущих фильмов не являются ненужным хламом, а становятся заготовками для следующей работы. Авторская кинотека лаборатории постоянно пополняется новыми специально снятыми поэтическими заготовками. Четко налажена информационная работа, всегда наготове передвижной агрегат для немедленного прибытия на место съемки, сообщенное наблюдателем. В лаборатории постоянный штат сотрудников, они участвуют в непрерывном процессе производства. У режиссера есть кабинет с небольшим экраном для спокойного обдумывания и поисков наилучших форм разрешения той или иной темы. Наконец, существует специальная «операционная» для монтажных операций от первых набросков до окончательного монтажа.
Лаборатория необходима, объяснял Вертов, для перехода от непрерывных согласований к системе непрерывных действий.
Нестандартные условия производства дадут возможность создания нестандартных произведений. Прежде всего поэтических картин, основанных на наблюдении индивидуального поведения человека.
Проект был большим, занимал немало страниц. Но Вертов считал, что лаборатория создаст условия, при которых можно делать не только картины в виде «последних известий», но и картины иного тина. Он не отвергал необходимость текущей оперативной хроники. Но писал о расцвете всех видов хроникального фильма (очерков, поэм, несен), а не о прокрустовом ложе только одного вида — сводки кинотелеграмм.
— Мы не против винтовок, — говорил Вертов, — но мы и не против 42 см и более орудий. Для победы нужны и те и другие.
В дневниковых записях Вертов начертил круг и над ним написал: «Три работы 1-й очереди». Круг разбил на три равные доли: одна была отдана фильму о женщине, другая — «Трем песням о Ленине» (исправление звукового позитива, внесение в третью песню современного материала и очистка его от несовременного). А в третьей части круга было написано: «Творческая лаборатория», а над ней: «Главное». И это «главное» Вертов подчеркнул.
Он ставил разработку проекта лаборатории выше всего остального.
Потому что желание делать фильмы об индивидуальных судьбах, фильмы, построенные на длительном наблюдении, на синхронных съемках, захватывало его.
Но нужна была точка опоры.
Точка опоры и доверие к особому методу работы.
Вертов писал, что на данном этапе своей кинематографической учебы он монтирует фильм не по частям, не по эпизодам, а весь сразу, вводит во взаимодействие все находящиеся в его распоряжении куски. Излагать это словесно, в сценарии, который от него постоянно требуют, бессмысленно. Он мыслит кадрами, а не словами.
Актер на сцене может проливать слезы (в кино слезы часто добываются с помощью глицерина), он может держать в руке бутафорское яблоко.
А если не актер? Если исследование подлинной драмы подлинного человека в быту, в естественных условиях? Снимать нельзя? Сценарием не предусмотрено? Задав эти вопросы самому себе, Вертов опять приходит к единственному ответу: «Нужна лаборатория, иначе ничего не выйдет».
Папка с проектом лаборатории пошла по инстанциям.
Одновременно в папку Вертовым были вложены документы, касающиеся бытовых дел.
Он и Свилова жили в Козицком переулке на шестом этаже в большой перенаселенной квартире.
На первый взгляд кажется странным совмещение двух вопросов: творческого и бытового.
На самом деле это был все тот же один вопрос организации нормальной творческой работы. В дневнике у Вертова есть подробнейшее описание одного дня его нелегкого коммунального быта.
Вертов пишет Шумяцкому, что по его, Вертова, сведениям, папка с предложением о творческой лаборатории и его квартирных делах передана Шумяцкому. Вертов ждет той пли иной резолюции о творческой лаборатории, а также разрешения квартирных дел. Вертов пишет еще письмо в Президиум Моссовета, говорит о том, что бесконечные бытовые мелочи нередко обращают в бегство ценные и неповторимые мысли и образы и нужны нечеловеческие усилия, чтобы, вопреки этим мелочам, слагать поэмы о счастье. «Для меня квартира — это не удобства жизни, а обстановка и условия творческой работы».
Член фабкома кинофабрики Б. Козлов составил «Акт обследования бытовых условий режиссера-орденоносца тов. Вертова».
Бумаги пошли по инстанциям.
И миг блаженства наступил. В декабре 1937 года Вертовы въехали в двухкомнатную квартиру — в дом на углу Большой Полянки. Вертову казалось, будто до сих пор он и не жил: не слышно кухонных скандалов, можно чайник вскипятить в любую минуту, с потолка не капает.
А проект творческой лаборатории, гуляя по инстанциям, не нашел своей дороги, — так и не был реализован.
В феврале тридцать седьмого года он впервые почувствовал боль в сердце, ему шел сорок второй год.
«Ночи с открытыми глазами. Сердце. Вот оно. Дребезжит. А ведь я — веселый…
Сердце. Откуда оно? Куда оно? Не хочет оставаться в теле. Просит: вынь меня. Хочет уйти. Плохо. Но нет зависти. Убил ее. Рад общей радостью. Придет и мой черед. „Сеять, но не жать“. Придет и мой черед. Сеять! Сеять! Сеять!
Сердце! Отдохни. Остановись. Вырываться не надо. Спокойно. Счастье придет. Труд придет. Радость придет. Если бы только не эта усталость. Если бы выдержало сердце…».
Вертов говорил: прожил сто лет в сорокалетний срок.
Частично Вертов попробовал осуществить свои замыслы в картинах «Серго Орджоникидзе» (он делал фильм совместно с Я. Блиохом и Свиловой), «Три героини» о знаменитых летчицах Расковой, Осипенко и Гризодубовой. Во время войны Вертов написал своеобразный сценарий «Тебе, фронт!» в расчете на своеобразный фильм. Многие эпизоды Вертов снял синхронно. Сохранился документ, в десяти основных пунктах со множеством подпунктов в категорической форме синхронные съемки заменялись дикторским текстом, а в следующих семнадцати пунктах не менее категорически указывалась схема построения фильма.
Понимая, что проект творческой лаборатории вряд ли будет реализован, Вертов стал предлагать заявку за заявкой на образные поэтические фильмы с центральным действующим лицом. Его записи заполнены множеством фамилий с адресами, телефонами людей, они могли бы стать героями будущих фильмов!
Заявки были оригинальны.
Вертов предлагал съемку одного и того же события с разных точек зрения его участников.
Во время войны он выдвинул идею наряду с фильмами о восстановлении разрушенных городов, заводов дать серию картин о «восстановлении человека».
Темы «лавиной» шли на него и отличались от всего, что делалось им прежде, одним: в немногом, но глубоко исследованном показать многое. Через конкретную биографию человека рассказать о судьбе поколения.
Заявки подавались им до войны и во время войны. После войны не подавались. Но могли вообще не подаваться, они оставались без ответа, не находили реализации.
Вертов считал, что все дело в бездушии и непонимании.
Но Вертов не учитывал ряда обстоятельств.
В годы первых пятилеток хроника неукротимого напора событий, показ только что возведенных домен, заводов, электростанций, целых городов, сошедших с конвейеров тракторов, автомобилей была не просто информацией.
Хроника была пафосна, эмоциональна.
Пафос изначально закладывался в сами факты.
Они рассказывали, на что способны коллективные усилия.
Хроника давала возможность массовому зрителю приблизить событие, эмоционально приобщиться к нему. Увидеть, как меняется облик страны. Ощутить радость от наступления нового.
С начала тридцатых годов создаются выездные киноредакции на важнейших стройках пятилеток, кинопоезд под руководством Александра Медведкина — своеобразная студия на колесах.
Оперативный репортаж занимает на документальном экране основное место.
