Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи - Александр Старшинов
Впервые эмансипированную женщину, хоть больше и в негативном ключе, через призму ужаса, показали в 1960 году. Культовый триллер «Служанка» шокировал зрителя откровенностью сюжета и главной фигурой — роковая женщина, одержимая местью и пороком, терроризирует семейную пару. Классическая криминальная драма режиссера Ким Гиёна рассказывает об учителе музыки среднего класса, чье решение нанять горничную оборачивается кошмаром. Это история дома, в котором юная служанка противопоставляется жене, а также хозяину дома, чьи желания опасно чередуются между двумя женскими персонажами. Эта история заставит даже самого флегматичного зрителя почувствовать, что на него давят стены.
Появление фильма само по себе стало событием. Раньше у женских персонажей не было такого сильного собственного голоса. «Служанка» Ким Гиёна стала поворотным моментом в истории корейского кинематографа и получила статус «одного из трех лучших корейских фильмов всех времен». Картина послужила референсом для других культовых современных режиссеров — Пак Чханук, например, снял «Жажду» под впечатлением от этого фильма, а Пон Джунхо процитировал ленту в «Паразитах».
На оригинальную «Служанку» спустя полвека корейский режиссер Лим Сансу снял вольный ремейк, за который был номинирован на главную награду Каннского кинофестиваля. В его интерпретации классический триллер становится эротическим, а горничная уже не источник зла, а жертва социальной иерархии и патриархата. Сравнение на этом примере двух поколений кинематографа с разницей в 50 лет — объект многочисленных работ кинокритиков. И пусть оригинальная «Служанка» не требовала переосмысления, поднятая тема классового неравенства все же нуждалась в современном изображении.
Кадр из фильма «Служанка» (1960)
Прославленный корейский режиссер Лим Сансу наделяет ремейк символизмом, а типичная история про борьбу буржуазии и пролетариата обретает более жесткий, извращенный и открытый характер, чем в оригинальной картине.
Сюжет строится на основе фильма Ким Гиёна — в семье создается напряжение после появления молодой горничной, к которой начинает неоднозначно относиться хозяин дома. В оригинальной истории задействованы шесть главных персонажей, в ремейке это берётся во внимание, но модифицируется важность роли каждого.
Симпатичная, полная сил и мечтаний Ыни, с наивным отношением к жизни, нанимается служанкой в элитную семью для помощи в быту и воспитании подрастающей девочки Нами. Кроме Геры и Хуна — семейной пары, владеющей особняком, — зрителю представлены домоправительница Бёнсик, которая прислуживает семье не первый десяток лет, и мать Геры, постоянно напоминающая о роли мужчины и женщины в браке.
Скромность и приветливость горничной позволяют расположить к себе каждого, даже несмотря на дискриминирующие манеры и характер обитателей дома. Семейная пара отражает все пороки псевдоаристократии. Высокомерная и равнодушная Гера и гедонист-интеллектуал Хун показаны безжизненными и искусственными, в них нет чувств, зато есть нескончаемая гордость собственным социальным положением.
Режиссер картины Лим Сансу посредством разнообразной и многогранной палитры красок, декораций и музыки передает настроения между высшим и низшим классом. От монохромных невыразительных оттенков в начале повествования о простой бедной девушке до ярких, приторных оттенков по мере развития сюжета и ее попадания в богатый дом на новую работу.
В холодной роскоши дома Ыни готова выполнять все поручения, не замечая за созданной видимостью роскошной жизни равнодушие и жестокость семьи. Беременная близнецами Гера высокомерно отпускает мужа на работу в сопровождении слуг, наслаждается дорогим вином и листанием книги в шикарной гостиной у камина, пока служанка красит ей ногти. Хун в свободное время показательно исполняет классические произведения на рояле и наблюдает за симпатичной горничной. Ыни восхищена высшим классом, но не подает никаких намеков, пока к ней ночью в спальню не приходит привыкший получать все, что захочет, хозяин дома. После неудовлетворения с супругой он принуждает служанку к близости.
Несмотря на открытость корейского кинематографа, к эротическим сценам режиссер подходит с осторожностью, не демонстрируя половые органы и оставляя само действие воображению зрителя. Сексуальность передается через экран в художественных пролетах камеры по коже любовников и обнаженным частям тела, показывая эстетичное, свойственное корейскому кино изображение близости.
Кадр из фильма «Служанка» (2010)
Днем Ыни — скромная и ведомая служанка, присматривающая за беременной Герой и маленькой Нами, но ночью она становится романтической партнершей Хуна и жаждет удовлетворить всего его желания. Домоправительница Бёнсик начинает замечать изменения в теле у своей подопечной и подозревать ее в тайных отношениях с хозяином дома, как только Хун становится слишком щедрым и преподносит молодой девушке конверты с деньгами за «хорошую работу». Позже ночью она подсматривает за любовниками в спальне и решает рассказать хозяйке дома о беременности Ыни.
Незапланированная беременность служанки нарушает естественную и привычную для семьи гармонию и развязывает узел интриг среди женщин. Бёнсик как опытная и преданная, но раздираемая чувством ненависти и обиды от того, что так и осталась второсортной в глазах тщеславной семьи, раскрывает Гере пороки ее супруга. В этом доме проблемы решаются только одним способом — деньгами, но когда деньги не помогают, проблема устраняется с максимальной жестокостью.
Проникновенная, сложная, опустошающая, трагичная и суровая история о женском несчастье и классовом неравенстве. Шесть главных персонажей ближе к концу ленты сплетаются в один запутанный клубок, виновниками возникновения которого являются абсолютно все — от хозяина дома и его супруги до самой главной героини и более взрослой прислуги.
Оригинальная «Служанка» развивалась в качестве напряженного триллера, но ремейк стал тяжелой и депрессивной драмой с характерным для азиатского кино экстримом, который стал активно развиваться после семидесятых годов.
Корейские режиссеры в этот период начинают удерживать зрителя у экрана тем, что не зацикливаются на условностях одного жанра, а постоянно раздвигают границы и комбинируют эти жанры, обманывая зрительские ожидания. Корейские авторы эстетизируют насилие благодаря эмоциональности и открытости, что зачастую становится несвойственным западному зрителю, который не привык к изображению извращенных сцен.
Первооткрывателем южнокорейского авторского кино и основателем «азиатского экстрима», который пугает своей жестокостью и неповторимой абсурдностью, считается мировой классик и один из важнейших игроков кинематографа двадцать первого века, дебютировавший с первой полнометражной лентой в конце прошлого века, — великий и ужасный Ким Кидук. Давний фаворит международных кинофестивалей ассоциировался с корейским авторским кино в начале нулевых. За первые десять лет карьеры режиссер снял тринадцать фильмов. Начиная с двухтысячного года, он показывал корейское кино и собственные фильмы в восточных и других странах, в частности, в России, Европе и Америке. Ким Кидук — обладатель «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за фильм «Пьета», а также четырех наград Венецианского кинофестиваля и трех наград международного кинофестиваля в Карловых Варах, лауреат Берлинале на «Серебряный медведь».
Его обвиняли в вербальном и сексуальном насилии, домогательствах и создании экстремальных ситуаций на съемках. Прямые доказательства вины суд не установил, но режиссера обязали выплатить штраф, а его ответные иски о клевете не удовлетворили. Но и без этого скандала его не принимали на Родине и часто обвиняли во «взгляде иностранца», который в своих работах создает неверные стандарты Южной Кореи. И чем больше новых имен узнавали зрители — Пон Джунхо, Пак Чханук — тем более архаичным казался Ким Кидук.
За последние двадцать лет своей жизни южнокорейский режиссер прошел путь от победоносного первооткрывателя Азии, которому были рады на всех фестивалях мира, до изгоя, который сам выступал и постановщиком, и сценаристом, и оператором, и монтажером своего последнего фильма, снятого без бюджета в Казахстане. Судьба Ким Кидука — готовый материал для кинопроизводства. Причем это могло бы быть кино о самых важных для самого режиссера темах — двойничестве и одиночестве, насилии и искуплении, радикальной исключительности и печальной стагнации.
Азиатский экстрим Кидука пугает своей жестокостью, но является рефлексией на политику. В его картинах, как и у многих корейских режиссеров, поднимается тема классового неравноправия, а также рискованных отношений с женщинами. В картине «Плохой парень» поднимается вопрос эксплуатации сексуальной темы насилия в разных формах, вместе с тем создаются метафоры, аллюзии
