Лев Рошаль - Дзига Вертов
Человек с киноаппаратом — не тот, что иногда мелькал с камерой в руках в кадре.
Но тот, что постоянно присутствовал (как и во многих других лентах Вертова) за кадром.
Не Кауфман.
И не Вертов.
И не кто-либо другой из авторов.
Вообще не конкретное лицо, а традиционный лирический герой вертовской поэзии.
Не обретая реально зримых очертаний на экране, он тем не менее был наделен, как и всякий человек, своеобразием черт.
Индивидуальность проявлялась в особой остроте видения окружающего мира. Но врезаясь в гущу жизни, человек с киноаппаратом не только пристально наблюдал ее подробности. Он чутко реагировал на них, передавал всю полноту эмоций от восприятия действительности.
Фильм был еще одним опытом внутреннего монолога, на этот раз высказанного языком чистой пластики.
Форма монолога была индивидуально неповторимой, а сконцентрированные в нем чувства отражали мироощущение, свойственное людям эпохи в целом.
Человек с киноаппаратом умел смотреть на мир так, как не умел никто, но выражал чувства всех.
Не одного человека, а миллионов.
Чувства народа.
Для истинного понимания человека с киноаппаратом к месту украинское слово «людина» — выражая человеческую единичность, оно самим своим звучанием представительствует (как и лирический герой фильма) от людей.
Можно бесконечно спорить (тем более если есть желание) по поводу тех или иных кинематографических приемов, использованных Вертовым, их оправданности.
Но одного у картины отнять невозможно — ее жизнерадостного настроя, светлой, мажорной тональности.
Картина просвечена доброй улыбкой, пересыпана шутками (в косметическом кабинете женщинам накладывают на лицо пригоршнями белую, будто известковую, маску; параллельно повязанная до бровей штукатурщица, улыбаясь щелками глаз, ловко обмазывает шматками глиняной массы кладку доменной печи — всему требуется своя косметика…).
Новое мироощущение открывалось в той особенности восприятия действительности, которая определяется приятием ее.
Действительность (может быть, впервые в истории) вступала в согласие с жизнью миллионов. Этот лад человека с действительностью и рождал бодрое, жизнелюбивое восприятие окружающего мира.
Оно проявлялось не только в добром, улыбчивом, жизнерадостном отношении ко многим зорко схваченным житейским деталям.
Новое мироощущение, может быть, полнее всего раскрывалось в ритме фильма.
В ритме, а не в сменах темпа (быстро — медленно), в замедленных, даже застывших изображениях обычно тоже продолжали существовать бодрые по ритму, жизнелюбивые интонации.
Ритм не только определял способ поэтического строения картины, но и отражал характер настроения людей.
Ритм фильма как выражение внутреннего ритма человеческого существования, здорового жизненного тонуса.
Переплавить ритм картины со всеми его особенностями в слова на бумаге — трудно; как и все в ленте, его восприятие рассчитано на зрительное воздействие. Но неожиданным помощником в такой «переплавке» может стать один из документов, сохранившийся в архиве Вертова, — «Музыкальный конспект к „Человеку с киноаппаратом“».
В конспекте, согласованном с автором, указывался характер музыкального сопровождения каждого эпизода во время демонстрации фильма в кинотеатрах. Подавляющее большинство эпизодов должна была сопровождать «оживленная музыка», «живая музыка», «аллегро» (почти везде), «бравурная музыка», «веселая, бодрая маршеобразная музыка», «веселая русская музыка», «веселый вальс бостон» (для сцен пляжа), «комическая музыка» (эпизод с китайским фокусником), «веселая музыка ритмического характера» (эпизоды физкультуры), «бурное аллегро, доходящее до престо, ударник все время делает дробь на маленьком барабане» (это, естественно, для финала). И только в самом начале, когда просыпается город, — «спокойная, легкая музыка, пианиссимо, анданте», и в сценах загса, разводов, похорон — «повествовательный характер, лучше, если этот эпизод играет один рояль».
Восприятие действительности, основанное на приятии ее, не только вселяло бодрость в людей, окружавших человека с киноаппаратом, но вдохновляло его самого на столь свободный рассказ, свободное движение ассоциаций, на столь смелое построение внутреннего монолога.
Свободное поведение выражало его внутреннюю раскрепощенность, подготовленную окружающей действительностью, атмосферой новой жизни. В самом строе рассказа особенности художественного мышления человека с киноаппаратом были неотделимы от его социальных ощущений. От его понимания, что в увиденных им мимолетных мгновениях повседневного человеческого бытия вызревает нечто непреходящее, хотя само по себе и очень простое, — хорошее настроение людей.
Много это или мало для социальной насыщенности художественной вещи — передать хорошее настроение людей?
Критики, отказавшие ленте в социальном звучании, видимо, посчитали — мало. Заводы, стройки, машины, станки — это фундаментально, материально ощутимо. А настроение?.. Уж больно зыбко, идеализм какой-то.
Но то, что в это время закладывалось не только в фундамент экономики, а и в фундамент хорошего настроения, потом отзовется в истории.
В первые трудные месяцы войны, пользуясь возникшим преимуществом, фашистская авиация, танки и артиллерия сносили заводы, уничтожали станки и машины, недавно выстроенные плотины и рабочие поселки, но одного так и не сумели (при всех стараниях) истребить: вот этой памяти о хорошем настроении.
В трагические минуты люди теряли очень многое, но ее не теряли даже в трагические минуты.
Победа пришла в мае сорок пятого, а исход войны был предрешен летом сорок первого — в тот день, когда гитлеровские части двинулись через границу.
В первые дни войны (между 22-м и 26-м июня) Вертову было предложено подумать о возвращении к теме «человек с киноаппаратом» — на этот раз «человек с киноаппаратом на войне». Тот, у кого возникло предложение, охладел к нему так же быстро, как и загорелся. Но тогда, когда предложение было выдвинуто, Вертов записал в дневнике: «Моя постоянная тема… я с радостью согласился».
Он согласился с радостью, потому что понимал: с помощью своего постоянного лирического героя не только расскажет о событиях войны, о тяжких и высоких минутах испытаний, но и раскроет через чувства человека с киноаппаратом чувства народа — веру в неминуемость, вопреки тяжести испытаний, мгновения, когда снова вернется к людям хорошее настроение.
Фашизм потерпел крах не в майские дни сорок пятого, и даже не в июне сорок первого, а задолго до начала войны — в те двадцатые годы, когда трудного, неясного, не до конца понятого еще было немало, но люди нет-нет да и ловили себя на мысли, что настроение у них совсем даже ничего — неплохое!
Так много это или не много для осознания движущих сил эпохи?..
Вертов уловил дух нового в момент зарождения.
Его оппоненты не уловили.
Но Вертов в том не виноват, наделенный обостренным социальным чутьем не обязан отвечать за промахи обделенных.
Вскоре эту обделенность подтвердило еще одно обстоятельство.
Увидеть в рядовом не рядовое, в обыденном значительное нередко помогает взгляд со стороны, на расстоянии — взгляд по контрасту.
В мае двадцать девятого года Вертов выехал в заграничную командировку.
После награждения в 1925 году картины «Кино-Глаз» медалью на Парижской выставке имя Вертова получило известность в мире.
Но о дальнейшем его творчестве, теоретических позициях, исканиях известно было мало. Отголоски страстных споров доходили до Европы и Америки (не только Северной, а и Южной), однако подчас в искаженном, противоречивом, невнятном виде.
Еще хуже доходили фильмы, их почти никто не видел.
Но интерес к истинной сути поисков Вертова (как и вообще других художников молодого советского киноискусства) постоянно возрастал.
Эхо полемики интерес увеличивало.
На Западе появилось немало друзей советского кино, в трудных условиях официальных государственных запретов, цензурных рогаток они делали все возможное для пропаганды открытий и достижений нового революционного кинематографа.
Летом 1929 года в Штутгарте открылась международная выставка «Фильм унд Фото». Вертов был приглашен для показа «Человека с киноаппаратом» и выступления перед просмотром с докладом о направлениях в советском документальном кино, о принципах и методах работы группы Кино-Глаз.
По просьбе ВОКСа (Всесоюзного общества по культурным связям с заграницей) советский отдел штутгартской выставки оформлял художник Эль Лисицкий, с которым Вертов потом близко подружился. Ему помогала жена, Софья Лисицкая, тоже художница и литератор, она недавно приехала из Германии в Москву и познакомилась с Вертовым. Лисицкая отбирала для выставки весь необходимый материал, включая наиболее интересные кадры из лучших фильмов для их фотоувеличения.
