От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир

В следующих двух главах мы рассмотрим клише сёдзё в аниме, хотя необходимо подчеркнуть, что сёдзё – очень подвижный термин. Нельзя сказать наверняка, в какой точке потока аниме заканчивается сёдзё и начинается взрослая женщина. Так, женские персонажи режиссера Хаяо Миядзаки бесспорно сёдзё в контексте возраста и невинности, но некоторые из них выходят из порогового состояния и идентифицируют себя как зрелую личность.

В противоположность им «волшебные девушки» из главы 10 по возрасту старше и в некотором смысле более независимы и эротичны, чем классические сёдзё, но все равно находятся в переходном состоянии, где заботы и проблемы взрослых не имеют значения.

Наверняка можно сказать, что многие японцы проецируют вопросы самоидентификации на привлекательных и безобидных сёдзё. Что касается работ Миядзаки, в них сёдзё предлагают набросок более совершенной личности, совмещающей в себе нежность женственности и силу и независимость мужественности. Даже в консервативном пространстве романтической комедии волшебные девушки демонстрируют такие несовместимые, казалось бы, черты характера, как агрессия и забота. В отличие от бронированных тел жанра меха, сёдзё сочетают в себе силу и беззащитность очаровательно женственным образом.

Глава 8. Очарование отчуждения: Сёдзё в мире Хаяо Миядзаки

«Дорогой мистер Миядзаки!

Я ученица средней школы. Я ваша большая поклонница. “Конан” просто замечательный, мне очень нравится смотреть его по телевизору.

Но кое-что не дает мне покоя. Ваши персонажи-девочки совсем не настоящие, они кажутся странными мне и подружкам моего возраста. Я не могу поверить, что такие девушки на самом деле существуют».

«Я не сопоставляю свое творчество с определенной моделью мира… созданная мной вселенная – часть большого целого».

«[„Мой сосед Тоторо“] – это не ностальгия, это призыв узнать о том, что мы потеряли».

Самый известный режиссер японских анимационных фильмов Хаяо Миядзаки сыграл ключевую роль в создании сёдзё в аниме. С самого начала необходимо обозначить, что сёдзё Миядзаки отличаются крайне самобытными типажами, которые уверены в себе и независимы, и эти качества только подтверждают своеобразие и уникальность анимационных миров Миядзаки. Этого режиссера узнают по двум наиболее отличительным элементам его произведений – качественно проработанные фэнтези-миры и незабываемые женские персонажи. Хотя они отличаются друг от друга, но, по существу, в каждом фильме в мирах и женских персонажах безошибочно угадываются творения Миядзаки. Его красочные анимационные пространства наполнены фирменными летающими машинами, плывущими облаками и сверхъестественными созданиями, которые живут своей необыкновенной жизнью. А отважные, любознательные и предприимчивые молоденькие героини имеют мало общего с неопределенной самоидентификацией, присущей многим сёдзё-персонажам[188].

Миядзаки берет основополагающую способность аниме искажать общепринятую реальность и направляет ее в такое русло, которое позволяет ему разрабатывать собственную концепцию, где рождаются этические и эстетические вселенные, одновременно экзотичные и удивительно знакомые. Как говорит Ямагучи в интервью, из которого взяты цитаты выше: «Это не реализм на уровне повседневной жизни, а выражение независимой художественной вселенной»[189]. Хотя миры Миядзаки действительно «независимы», смесь реалистичных и фэнтезийных деталей позволяет им комфортно существовать внутри огромного царства, где совершенно естественно занимает свое место и наша вселенная, о чем Миядзаки говорит в этом интервью. Это повышает убедительность фантастического мира. В каждом фильме зритель знакомится со сказочной топографией (она бывает совершенно уникальной, как в мире будущего «Навсикаи из Долины ветров»), которая настолько тщательно проработана до мельчайших деталей, что кажется вполне близкой к нашему миру. Учитывая огромную популярность Миядзаки в Японии и степень его признания за границей, можно сказать, что большинству зрителей нравится богатая образность его фильмов.

Что представляет собой видение Миядзаки? В нем содержится этическая (некоторые критики скажут – назидательная) повестка, которая выражается не только с помощью сюжета и персонажей, но и с помощью шикарной анимации. Миядзаки обладает потенциалом к дидактизму сильнее, чем любой другой художник-мультипликатор, которых мы коснулись в этой книге. Однако исключительная красота его образов создает невероятно притягательный иной мир, который переступает пределы конкретной повестки и смягчает назидательные элементы его творчества. Видение Миядзаки не столько о «потерянном», как говорится в цитате выше, сколько о том, что могло бы быть.

«То, что мы потеряли» означает природу, где человек еще не занял доминирующую позицию. Она существует как могущественная стихия, несомненно определяемая в качестве нечеловеческого Иного. Эта идея визуально отражается в любви Миядзаки к лесам и деревьям в довоенном или древнем художественном оформлении в таких работах, как «Мой сосед Тоторо», «Принцесса Мононоке» и «Небесный замок Лапута» (Tenkū no Shiro Rapyuta, 1986). Параллельно в этих и других работах, особенно в «Навсикае», он вводит образы постиндустриальной (иногда постапокалиптической) бесплодности и запустения. Но утраченное не ограничивается одной лишь природой. В восхитительных визуализациях преобразованной Европы [ «Порко Россо» (Kurenai no Buta, 1992), «Ведьмина служба доставки» (Majo no Takkyūbin, 1989)] Миядзаки раскрывает мир безмятежной архитектуры, естественной красоты, цивилизованной и гармоничной городской жизни, то есть показывает «Европу, в которой никогда не было войны» (по словам Eureka)[190].

В работах Миядзаки ощущается сильное присутствие апокалиптического элемента. Он эксплицитно выражен в «Небесном замке», «Навсикае» и «Принцессе Мононоке», но также опосредованно трактуется через нежелание мультипликатора переносить место действия в современную Японию. Как резюмирует критик Ёсиюки Симидзу:

«…Действие большинства произведений Миядзаки происходит в мирах, где систематизированные структуры и рационализированные процессы современности либо уже разрушены и преобразились в состоянии хаоса (миры будущего «Навсикаи» или «Конана» (Mirai Shōnen Konan, 1978), либо еще не достигли завершения процесса модернизации («Лапута», «Порко Россо»). Другими словами, современная Япония как нарративная экспозиция систематически избегается. Такое впечатление, что его сюжеты могут существовать только до модернизации или после уничтожения современного мира»[191].

«Что могло бы быть» – это, разумеется, обратная сторона «того, что мы потеряли». Это миры, где природа по-прежнему обладает независимой силой, воплощенной в «Принцессе Мононоке» в образе величественного лесного бога Сисигами, который вытягивает шею в залитом лунным светом лесу. К другим возможным мирам относятся коллективное видение силы и надежды, которое проявляется в финальной сцене «Навсикаи», или вера в силу любви, о чем свидетельствует желание Ситы и Пазу умереть вместе за мир Лапуты. Зачастую тема вероятной жизни выражается через полеты, которыми изобилуют практически все работы Миядзаки (за исключением «Принцессы Мононоке»). Изображения парящих объектов, таких как планеры, военные самолеты и летающий остров