Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов
«Король-рыбак». Субжанр рыцарского кино
Сценарий, написанный Ричардом Ла-Гравенезе, хоть и не принадлежал перу самого Терри, безусловно, оказался для него «своим», поскольку описывал «рыцарский фильм». Если в литературе принято выделять субжанр «рыцарских романов», то нечто похожее можно сделать и для кино. Определенно, в таком случае Гиллиам займет место кинематографического Сервантеса, а то и некого англо-норманского клирика – прародителя жанра.
Как заметил[114] филолог-медиевист Поль Зюмтор: «Роман воплощает мечту о счастье, ощущение силы, волю к победе над злом. Именно в этом, вне всякого сомнения, состояла его первичная социальная функция: она на многие века пережила условия, которые вызвали ее к жизни». Также рыцарским романам свойственно очень вольное отношение к национальной истории, привнесение сказочности в повседневность, эстетика долга и платонической чувственности, наличие одного или нескольких спутников у главного героя, скитальчество, порой, принципиальная недостижимость цели или невозможности прекращения пути, а также многое другое.
В истории словесности куртуазный рыцарский роман пришел на смену героическому эпосу. В отличие от последнего, который обычно корреспондируется с мифом, роман соотносится со сказкой. И действительно, в кинематографии Гиллиама не так много мифических мотивов, хотя она полнится сказочными и фольклорными. Это обстоятельство – одна из причин, делающих картины Терри актуальными в эпоху утраты общего мифа. Реальность сказки привлекательна всегда, и особенно в сложные времена, периоды исторических катаклизмов, когда так соблазнительны эскапизм и солипсизм.
В противовес героическому эпосу, рыцарский роман не требует ни веры в истинность происходящего, ни даже проекции событий на действительность. И то и другое скорее вредит перцепции произведения. Это окончательно убеждает в том, что выделение «рыцарского кино» в отдельный субжанр, быть может, даже более осмысленно, чем в случае литературы. Соотнесение фильмов с реальностью, их техническое, сюжетное и исполнительское правдоподобие – один из краеугольных вопросов кино[115], от которого рыцарские картины будто бы абстрагируются, используя в качестве действующих лиц «чужих», готовых, как правило, «литературных» героев вместе с контекстом. Словесностью они были отринуты в ходе кризиса и фактической гибели субжанра много веков назад. Быть может, писателями с тех пор эти персонажи мало востребованы, но читателями никто не забыт, а потому они так органично и живо воспринимаются на экране.
Заканчивая обсуждение отличий эпоса от рыцарского романа, отметим, что герои последних руководствуются личными мотивами. Это также делает их поведение более понятным по сравнению с назидательными неопределенно-персонифицированными функторами эпического мира[116]. Кроме того, в рыцарских романах часто присутствует такая архаичная черта, как непосредственный голос автора в качестве инстанции порядка и оценки[117], что, впрочем, в кино проникает редко.
Стоит внимательно рассмотреть фильмографию Гиллиама, как становится ясно: едва ли не все картины, снятые им до девяностых годов, можно отнести к рыцарскому субжанру. Исключений только два, причем и они небесспорны. Так, «Приключения барона Мюнхгаузена» хоть и не паладинская история, но отдельными ее чертами обладает. А в «Смысле жизни по Монти Пайтону» Терри снял эпизод «Страховая компания „Кримсон Перманент“», пиратский по форме и отчасти рыцарский по содержанию.
Если абстрагироваться от внешней эстетики, то упомянутому каноническому триумвирату – мечта о счастье, ощущение силы, воля к победе над злом – герои Гиллиама не изменяли вообще никогда. Это порождало странные художественные прецеденты. Например, такая картина, как «Бразилия», первоначальное название которой «1984 ½» несет в себе оттенок совершенства, являясь антиутопией – действие происходит хоть и в XX веке, но в футуристическом обществе, – все равно относится к рыцарскому кино. Главный герой Сэм Лаури мечтает стать крылатым паладином, а основным двигателем событий является «прекрасная дама». Роль Сэма, к слову, исполнил Джонатан Прайс, сыгравший позже рыцаря печального образа в фильме «Человек, который убил Дон Кихота».
По задумке Гиллиама, картина должна была закончиться фальшивым хэппи-эндом, обернувшимся экзистенциальной драмой. Побег Лаури с его возлюбленной, казалось, дело уже совершившееся, но в самом финале он оказывается не более, чем галлюцинацией героя. Продюсеров подобное завершение не устраивало, и они потребовали счастливого спасения. В 1985 году фильм вышел в прокат не таким, каким его хотел видеть автор. Лишь по прошествии лет Гиллиаму все-таки удалось вернуть в него режиссерский вариант финальных сцен (см. видео – http://youtu.be/watch?v=8vpUaAOmwZQ).
При этом приходится признать, что именно продюсерская версия остается полностью в рамках рыцарской эстетики, тем более что в самом конце Сэм, действительно, становится крылатым паладином.
В практически непрерывную последовательность подобных картин «Король-рыбак», построенный не на основании, но вокруг одной из легенд о короле Артуре, вписывался прекрасно, хотя, наверное, даже сам режиссер на тот момент не подозревал, что эта работа станет последней в череде. Единственный более поздний фильм такого рода – «Человек, который убил Дон Кихота», но не стоит забывать, упомянутая лента была задумана Гиллиамом раньше, а именно в 1989 году, то есть непосредственно перед «Королем-рыбаком».
При этом сюжеты картин похожи чрезвычайно. Произошло едва ли не очередное чудо в истории искусства: Терри получил в конверте сценарий фильма, написанный Ричардом ЛаГравенезе, в котором была история, поразительно напоминавшая ту, что грезилась ему самому. Иными словами, «своя» и «чужая» идеи пришли почти одновременно. Впрочем, в частном разговоре с автором этих строк Гиллиам подчеркнул, что вплоть до 2018 года не отдавал себе отчета в этой аналогии[118].
В центре обоих сюжетов находятся «рыцарь печального образа» и «неофит». Быть может, именно из-за сложной судьбы последней на данный момент работы режиссера складывается ощущение, будто герой «Короля-рыбака» Пэрри – в большей степени Дон Кихот, чем соответствующий персонаж, носящий такое имя. По крайней мере, стереотипные детали рыцарских романов приобретают в первой картине статус законов бытия: имярек идет за Граалем, успешно добывает его и все счастливы.
При этом в обеих лентах именно неофиты являются главными героями, а в ходе развития событий они оба становятся рыцарями. Однако мотивы и модус поведения Джека выглядят менее привлекательно, чем причины Тоби. Оба, так или иначе, совершили невольные убийства. Но первый движим чувством вины за то, чего не делал непосредственно – за «чужое» преступление. Второго же толкает не столько вина за «свое» случайное деяние, сколько реальное нравственное перерождение из циничного постановщика рекламы через Санчо Пансу в Дон Кихота.
В обоих фильмах титульные рыцари безумны, они живут в вымышленных мирах, но если у Хавьера помутнение рассудка похоже на литературное чудачество, то случай Пэрри тяжел во вполне медицинском смысле. При этом именно он, одержимый поисками Грааля, иногда делает странные заявления, намекающие, будто
