Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская
Пока Глушак преследует двух «нерусских» в дебрях тайги, мы слышим две разных звукозаписи. Первая – музыкальное сопровождение; вторая – тяжелое дыхание и тихие, невнятные звуки, которые издают двое японцев. Добравшись до просеки, они решают разойтись в разные стороны, и их прощание выражено с помощью телесных жестов и мимики, а не обычной речи. Мужчины расходятся, снова сходятся и затем, нагибая шеи, словно животные, испытывающие боль, разбегаются в разные стороны: то есть, перед нами еще один пример «манихейского бреда» описанный Дайером. Два японских шпиона лишены языка – или, по крайней мере, человеческого языка; вместо этого они общаются с помощью жестов и знаков, словно их родной язык им недоступен. Пойманный Глушаком первый из японских шпионов вытаскивает блокнот и читает из него на ломаном русском (как делают это в фильме и корейцы, и китайцы, и чукчи). Русский представляется единственным возможным языком в фильме. Все другие языки – иностранные, «чужие» – немы; они не могут быть воспроизведены русской / советской кинотехнологией. Другими словами, в своем втором звуковом фильме Довженко чересчур дотошно исправляет ошибки предыдущего внимания к украинской речи. На этот раз послание не искажается из-за помех, из-за близости языков, наоборот, оно будет провозглашено громким и звонким голосом.
Более того, этот голос настолько громок и звонок, что совершенно разрушает «звуковой барьер» фильма, разбивая «четвертую стену», чтобы обратиться к зрителю напрямую. В фильме есть несколько примеров прямого обращения, когда актеры поворачиваются к камере и декламируют свои реплики, будто бы произнося монолог на сцене или читая стихотворение, словно в кино нет места естественной речи. «Сейчас войдем и убьем», говорит Глушак в своем первом прямом обращении к зрителю. Всегда использующий первое лицо множественного числа Глушак – это голос государства, провозглашающего свой вердикт спокойно и рационально, не окрашивая его эмоциями. В каждом случае он одновременно присяжный суд и палач, а его прямое обращение к зрителю вовлекает нас в его действия.
Как уже часто замечали критики этот фильм, по всей видимости, оправдывает сталинские репрессии, аресты и убийства. Так же как и в показательных судебных процессах, японский диверсант, будучи «арестован» Глушаком в разгар бегства, зачитывает длинный список причин своей ненависти к Советскому Союзу – стране, у которой есть много богатств (но из которой он исключен), к ее природным ресурсам, людям и животным, к ее «спокойной вере» в светлое будущее. Он признается, что заложил в лесу динамит, и таким образом дает Глушаку законное право его убить: «В своей гибели ты расписался без ошибок», – говорит ему Глушак.
И все же, как и во всех фильмах Довженко, здесь больше двусмысленности, чем это может показаться на первый взгляд. «Аэроград» усложняет четкую бинарность «манихейского бреда», показывая нам мир, где намного труднее – и даже почти невозможно – определить разницу между «своим» и «чужим», «тем же самым» и «другим». Действительно, мы можем утверждать, что, хотя на первый взгляд в фильме основной интерес представляют те «чужие», которые живут за пределами его границ, на самом деле его создателей больше волнуют те, кто живет внутри – другими словами, не двое нерусских, а шестеро русских. В этом фильме представление о враге не ограничивается японскими (или итальянскими, или немецкими) фашистами или даже «староверами, сектантами и кулаками, сбежавшими от нас в таежные дебри». По сути дела, авторов фильма заботит тот «свой», который на самом деле является «чужим». Как отметил Питер Кенез, за семь лет, с 1933 по 1939 год, советские режиссеры сняли 85 фильмов о современности. Более чем в половине из них (в 52) герой или героиня разоблачает скрытых врагов, совершивших преступления. Бдительность героя не может быть чрезмерной: «В “Аэрограде” Довженко врагом оказывается его [героя] лучший друг, в “Бежине луге” Эйзенштейна – отец героя, а в “Партийном билете” Пырьева – муж героини» [Kenez 2001: 149].
Казнь Глушаком своего друга детства Худякова (которого снова играет любимый актер Довженко – Степан Шкурат) – старого охотника, отказывающегося забросить свой маленький надел и присоединиться к коллективу – преподносится нам как «естественное» последствие предательства Худякова и также является отзвуком чисток и арестов, показательных судов и расстрелов середины тридцатых годов. Почти застреленный по ошибке в начале фильма, Худяков оказывается виновен в том, что прячет второго японского диверсанта, в убийстве китайского партизана Ван-Лина и в том, что борется против советской власти, присоединившись к группе сектантов. Худяков не кулак в общепринятом смысле, и мотив его предательства кажется никак не связанным со старообрядчеством, с ненавистью к большевикам или даже с боязнью прогресса. Напротив, его мотивы скорее объясняются истинным пониманием того, как работает советская власть. Во время короткой паузы перед кульминационной сценой борьбы Худяков стоит и смотрит на несколько диких оленей, собранных в колхозе. «Вот таких <…> 75 голов отобрали и прикрепили ярлычки», – объясняет он. Предательство Худякова словно исходит из почти фукольдианского ощущения структуры знания как формы власти. Прикрепляя ярлычки на этих оленей, советское правительство практикует некую форму биовласти, которая распространяется на землю, море, животных и людей.
Довженко подчеркивает близость и сходство между Глушаком и Худяковым. В эпизоде, полностью нарушающем повествовательный ход фильма, Глушак и Худяков обращаются к камере и говорят одни и те же реплики в унисон:
50 лет нашей дружбы прошумели в тайге как один день. Каждый день смотрю и не насмотрюсь, все спрашиваю себя, есть ли на свете еще такая красота, такие богатства? Нет, такой красоты и таких богатств на свете нет!
Это обращение к зрителям, снятое как реплика в сторону, – вставка в ткань фильма[206], – произносится одним голосом, как бы подчеркивая невозможность предательства Худякова. Двое друзей говорят и, значит, думают и действуют как один. Это делает финальное предательство намного более разрушительным и личным: Худяков предает не только родину – он предает лучшего друга, которому приходится его убить.
Идя к месту казни, Худяков мельком смотрит в камеру и – в потрясающий момент метакинематографического комментария – заслоняет лицо, пряча его от зрителя[207]. В фильме существует постоянное осознание присутствия камеры и зрителей, словно Довженко ни на мгновение не дает своим героям забыть, что за ними наблюдают. В то время как музыкальное сопровождение подчеркивает эмоциональный накал этой сцены именно так, как мы уже привыкли ожидать от звукового кино, работа с репликами – и то, что говорится, и то, каким образом это произносится, – совершенно расходится с тем, что в противном случае было бы совершенно
