Лев Рошаль - Дзига Вертов
Выписку Вертов сделал в тридцать пятом году, подчеркнув слово «вижу».
Этим словом девять лет назад начиналась «Шестая часть мира».
В другой раз Вертов записал:
Что вы, мама?Белая, белая, как на гробе глазет. Оставьте! О нем это, об убитом телеграмма. Ах, закройте, закройте глаза газет!
Глаза газет — здесь тоже было что-то киноглазовское.
Вертов вспоминал: Маяковского он полюбил сразу, без колебаний. С первой прочитанной книжки.
Книжка называлась «Простое, как мычание».
Он знал Маяковского наизусть. Защищал его, как мог, от ругани, разъяснял.
Когда впервые увидел поэта в Политехническом музее, не был разочарован — представлял его именно таким.
Позже они познакомились, встречи всегда были короткими: на улице, в клубе, на вокзале, в кино.
Вертову нравилось, что Маяковский называл его Дзига.
— Ну, как Кино-Глаз, Дзига? — спросил Маяковский однажды. Это было где-то в пути на железнодорожной станции, их поезда встретились.
— Кино-Глаз учится, — ответил Вертов. — Кино-Глаз — маяком на фоне шаблонов мирового кинопроизводства…
В последний раз они встретились в Ленинграде, в вестибюле гостиницы «Европейская».
Маяковский увидел Вертова, сказал:
— Надо поговорить без спешки. Поговорить серьезно. Нельзя ли сегодня устроить «полнометражный» творческий разговор?
Вертов поднимался в лифте и думал, что «жизнь прекрасна и удивительна», что «лет до ста расти нам без старости…».
Шел 1930-й год, Вертов увлеченно работал над своим первым звуковым фильмом, отыскивал ключ к съемкам документальных звуков.
В тот вечер он ходил взад и вперед по номеру гостиницы в ожидании Маяковского и радовался предстоящей встрече.
Вертов хотел ему рассказать о своих попытках создать поэтический кинематограф и о том, как рифмуются монтажные фразы друг с другом.
Но Маяковский не пришел.
Вертов ждал его до полуночи.
Что помешало, Вертов не знал.
Вскоре Маяковского не стало.
«…Ах, закройте, закройте глаза газет!»
Некоторые, знавшие и Маяковского и Вертова, находили между ними сходство не только в творчестве.
Они напоминали друг друга глубокой внутренней сосредоточенностью, немногословием, редкой веселостью, кажущейся даже холодностью при огромной доброте и человечности.
Оба взяли на себя роли главарей в своей области искусства.
Многие считали это признаком чрезмерного самомнения, совершенно не задумываясь над тем, насколько трудна эта роль.
Им обоим приходилось выслушивать одно и то же. Чаще всего — упреки и непонятности их произведений широкой массе.
Они казались многим неудобными, какими-то шумными, не знающими хорошего тона — с грохотом вышибают заповедные двери вместо того, чтобы вежливо постучать, спросив срывающимся от застенчивости голосом: «Можно?»
Им приходилось преодолевать множество предубеждений, но верность идее революционного новостроительства жизни была выше усталости, диктовала постоянную готовность к отпору.
В 1946 году на вечере в Доме кино в своем «самодокладе» (рассказе о собственном творческом пути) Вертов вспоминал слова Маяковского:
— Ничего, Дзига. Улыбайся в будущее. Правда свое возьмет.
Была и другая поэтическая привязанность.
В «Шестой части мира» обыденное поднималось до высокого не только лирико-патетической открытостью словесных обращений в зал, но и их эпическим ладом.
Картину называли могучей песней эпоса.
Один из самых рьяных (и, пожалуй, самых бездоказательных) оппонентов Вертова кинокритик Ипполит Соколов на этот раз точно угадал истоки эпических звучаний — «в стиле Уитмена», написал он в бурно шипящей, как ситро, рецензии.
Для Вертова это тоже был поэт — на всю жизнь, с далекой юности и до конца.
Летом пятьдесят второго года, за полтора года до смерти, в душной, переполненной электричке затертые в угол вагона Вертов и ученый-литературовед А. И. Дейч (с Елизаветой Игнатьевной и женой Дейча Евгенией Кузьминичной они ехали на день на дейчевскую дачу в подмосковную Валентиновку), не обращая ни на кого внимания, страстно обсуждали поэзию Уитмена, подтверждая свои мысли отрывками то на английском языке, то на русском.
Ура позитивным наукам! да здравствуют точные опыты!Этот — математик, тот — геолог, тот работает скальпелем.Джентльмены! Вам первый поклон и почет!..
Угадав в вертовских надписях «стиль Уитмена», Соколов писал об этом, конечно, с издевкой.
А между тем балладное, эпически-неторопливое накопление фактов (в тех же «Вы, купающие овец в морском прибое» и «Вы, купающие овец в ручье» — почти как у мудрого американца: «Этот — математик, тот — геолог, тот работает скальпелем») не только увеличивало эмоциональное напряжение.
Мерное, чуть тягучее звучание фраз и их несуетное, спокойное нанизывание друг на друга способствовали созданию неспешно разворачивающейся на глазах зрителя гигантской картины, возникновению ощущения огромности пространств Земли, ее шестой части. И одновременно огромные пространства этим крепким, неумолимым нанизыванием фраз и кадров постепенно сбивались в некое единство, создавая впечатление целостности.
Беспредельность пространств и их сопредельность.
Еще одна страсть — Велимир Хлебников.
«Председатель Земшара», ни на кого не похожий поэт, умевший сближать Космос и Землю, звезды и приволье степей, дальние миры и народы, страны и эпохи, открыватель слов, странных, туманных ощущений и щемяще ясных чувств.
Он был математиком, вычислявшим закономерности исторических дат, и в этом был тоже поэтом.
Он складывал математические «доски судьбы», предсказал хронологию некоторых великих событий.
Вертов любил читать Хлебникова вслух, искал для себя и для подарка друзьям редкие в те времена книжки его стихов.
Однажды, уже после войны, на Тверском бульваре случайно встретились Вертов и давний, еще в двадцатых годах, защитник его картин Сергей Ермолинский.
Бывший кино- и театральный критик стал кино- и театральным драматургом, автором многих сценариев, пьес.
Встречались они редко, их интересы и пути разошлись, хотя навсегда оставались взаимные расположенность и доверие.
Разговор не вышел, получился нескладным.
И вдруг Вертов, вспомнив, что когда-то, в конце двадцатых годов, они говорили с Ермолинским о Хлебникове, стал читать хлебниковский «Зверинец».
…Где звери, устав рыкать, встают и смотрят в небо.Где орлы падают с высоких насестов, как кумиры во время землетрясения с храмов и крыш зданий.Где олени стучат через решетку ногами.Где волки выражают готовность и преданность…Где слоны забыли свои трубные крики и издают крик, точно жалуются на расстройство.Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности…
Вертов читал стихи Хлебникова, но Ермолинскому показалось, что он хотел передать свое смятение.
А перед тем, как начать чтение, Вертов объяснил, чем заинтересовало его это стихотворение:
— Там каждый абзац начинается с «где». Это напомнило мне знаете что? Надписи в моих старых фильмах!
Хлебниковские строки могли напомнить Вертову надписи не в старых фильмах, а в старом фильме.
Только в одном — в «Шестой части мира»:
…Где скрипят арбы, запряженные буйволами,Там, где кочевники гонят свои стада…Где стада переправляются через рекиГде вогул зубами развязывает узелТам, где экспортный лен,В порту,Где цистерны и баки с подсолнечным маслом,Где грузят икруКоровЦементГде хлебНепрерывной лентой —В иноземные корабли…
«Шестая часть мира» была поэтически не только чрезвычайно насыщенна, но и прекрасно оснащена.
В тридцать девятом году Вертов сделал в дневнике запись, ясно и точно, без туманностей, свойственных ранним манифестам, объяснил существо своего метода (как не раз случалось, говорил о себе в третьем лице): «Он — охотник. Охотник за кинокадрами. За кадрами правды. Киноправды. Он не замыкается в кабинете. Уходит из клетки комнаты. Пишет с натуры. Наблюдает. Экспериментирует. Ориентируется в незнакомой местности. Принимает мгновенно решения. Маскируется, используя естественные возможности. И в необходимый момент метко стреляет. Киноснайпер. Спокойствие, смелость, хладнокровие, инициатива, самообладание…
