Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935 - Лиля Кагановская
В «Гармони» звуковая дорожка структурирует изобразительное пространство. Вслед за Херсонским это отмечалось всеми советскими кинокритиками: форма изобразительного монтажа фильма, по их словам, определялась автономной звуковой дорожкой, где музыка и стихи доминировали над изображением
определяют как “интегрированные мюзиклы” (integrated musicals) на Западе» [Taylor 1999: 146].
[см. Друбек-Майер 2009: 321–322]. Как и голос, тело в этом фильме также подчинено особому виду дисциплинарного контроля: оно движется строго в такт музыке. Весь мир фильма структурирован ритмом и звуком, будь он музыкальным или нет. Здесь есть музыкальный размер, есть каденция, есть структура, в которую укладываются все разнообразные звуковые элементы и которая (что еще более важно) регулирует движения, подчиняя их звуку. Мы можем отметить, насколько зажато движется Маруся – подруга Тимоши – в сравнении, например, с танцорами-мужчинами. Ее скованные движения указывают на некую форму телесной дисциплины, которая имеет отношение среди прочего и к гендерным различиям. Девушки гуляют, держа друг друга под руки и формируя неразрывную цепь. Хотя в какой-то степени они различаются по голосам и выражениям лиц, девушки имеют свойство говорить, смеяться и двигаться как одна, в то время как мужчины остаются отдельны и индивидуализированы.
Важно также подчеркнуть кольцевую структуру самого фильма: он завершается теми же стихотворными строчками и теми же образами, с которых начинался. Более того, на протяжении всего фильма всячески акцентируются круговые формы: хоровод вокруг майского дерева, например. Среди прочего мы видим, как Маруся и Тимоша обрывают лепестки ромашек, настойчиво произнося: «Любит – не любит» – в манере, которая более всего напоминает навязчивое повторение. Кольцевая структура, с одной стороны, обладает «природным», фольклорным символизмом – то есть отсылает к цикличной жизни деревни и сельхозработ, тесно связанных со сменой времен года, – но она также намекает на некую западню. В рецензии 1934 года оператор К. Строд писал, что в фильме Савченко форма и содержание до такой степени не имеют между собой ничего общего, что это, видимо, было сделано намеренно. Он отмечает, что фильтры, использованные при съемке на натуре, придают кадрам темный и мрачный оттенок, «беспросветные тона», прямо противоположные их содержанию: счастливой поющей и танцующей советской молодежи. Строд даже называет цвет неба в первом эпизоде «зловещим»[164]. Соответственно, выход из круга влечет для персонажей серьезные последствия и обнаруживает присутствие в воображаемом утопическом пространстве фильма как сил воспитания, так и сил подавления. Таким образом, например, начальный эпизод – «Мару-усь! А-у!» – повторяется в середине фильма, однако на этот раз Маруся отказывается идти с девушками, потому что тайно встречается с Тимошей. Встреча для двух влюбленных заканчивается плохо: они оказываются в одиночестве и чувствуют себя несчастными, отчасти потому, что оторвались от коллектива. (При этом коллектив также страдает: без Тимошиной гармони, которая их объединяла, девушки начинают скучать, томиться и легко поддаются соблазну Тоскливого.)
Центральный конфликт фильма заключается именно в борьбе между изоляцией и интеграцией. Когда Тимоша, каждый день развлекавший советскую деревню своей гармонью, избирается секретарем комсомольской ячейки, он «ликвидирует свою гармонь как класс» и закрывается ото всех в избе, которая служит партийным штабом, чтобы писать бессмысленные лозунги о вреде алкоголя. В результате гармонь попадает в руки кулаков, которые, опьянев от водки и похоти, начинают петь сентиментальные антисоветские песни и приставать к девушкам. Это происходит именно в тот момент, когда Тимоша и Маруся отделяются от коллектива и ссорятся, а когда они прибегают обратно в деревню, то обнаруживают, что ее захватили кулаки. Почти побежденный печальной мелодией Тоскливого, Тимоша выходит из дома с пистолетом, готовый выстрелить, в то время как Маруся призывает: «Стреляй их!» Но Тимоша не стреляет. Вместо этого он отбрасывает наган и берет в руки гармонь. «Их нужно не наганом, а совсем наоборот!» – говорит он. Эта инверсия («совсем наоборот») представляется особенно интересной, поскольку она акцентирует различие между (репрессивным) государственным аппаратом и аппаратом идеологическим. Результат действия любого из них будет один: выдворение Тоскливого из деревни и его арест, подразумеваемый в финале фильма. Но здесь действует механизм не принуждающей грубой силы (наган), а, скорее, «естественной» силы (песня).
Кульминация фильма – «песенная дуэль» между соперниками (кулаки против комсомольцев), в которой две радикально отличающиеся мелодии (одна в миноре, другая в мажоре) сливаются в некую полифонию, и главный отрицательный герой, кулак Тоскливый, изгоняется будто бы самой силой Тимошиной песни. В то время как Тимоша возвращается к игре на своей гармони, окруженный плотным кольцом радостной советской молодежи, Тоскливый оказывается на краю деревни, посреди ровно уложенных стогов пшеницы, которые он начинает раскидывать во все стороны, доходя до того, что грызет зубами вязку. М. Зак описывает действия Тоскливого как «пароксизм чувства мести», которое накатывает на него в поле пшеницы: «В исступлении он рвет и топчет колхозный хлеб <…> Хриплые звуки песни-крика сливаются в диком, зверином вое, гулким эхом проносящемся над полями» [Зак и др. 1959:26]. Пока Тимоша поет о том, как хороша советская деревня, окруженный со всех сторон правильной советской молодежью Тоскливый в одиночестве яростно мечется по полю. Его крик достигает уха того, кого мы, по всей видимости, должны воспринимать как воплощение «Сверх-Я»: на экране мы видим крупный план мужского уха, за которым следуют кадры большевика на лошади и еще одного – с ружьем.
«Гомогенно мыслящий субъект»
Помочь проанализировать этот образ нам могут два теоретических понятия. В одном из наиболее любопытных моментов в «“Я” и “Оно”» Фрейд отмечает, что «Я» «имеет “слуховой колпак”» лишь на одной стороне, который «надет на него как бы набекрень»; позже он относит эту же позицию к «Сверх-Я» [Фрейд 1999: 849]. В интерпретации различных исследователей эта параллель между понятием «Сверх-Я» и идеей «слухового колпака» означает, что «Сверх-Я» в первую очередь определяется процессом слушания – именно это и демонстрируется в данном эпизоде[165]. Вторая задействованная здесь теоретическая концепция – это
