Лев Рошаль - Дзига Вертов

Неигровая фильма одержала блестящую победу. Дзига Вертов дал на этот раз бесспорный образец неигровой художественной фильмы (не «хроники»!)

Из скромного задания — экспортная и импортная работа Госторга — выросло произведение, гигантский патетический размах которого переплеснулся далеко за рамки кинофильмы. Мы получили новое мощное орудие классовой борьбы… «Шестая часть мира» определяет переворот в мировой кинематографии, намеченный предыдущей работой тов. Вертова.

«Шестая часть мира» 3 ноября была показана XV партконференции. Картина была принята хорошо и прошла под одобрительные возгласы и аплодисменты. Четыре успешных экспериментальных просмотра фильмы дают нам уверенность в устойчивом ее успехе при демонстрации в кинотеатрах.

В лице Госторга заказчиком Вертова был СССР…

В осенние и зимние месяцы двадцать шестого года Дзига Вертов пережил первый в своей жизни триумф.

Вокруг «Шестой части мира» тоже вспыхивали споры, иногда довольно острые. Но на этот раз они тонули в хоре похвал.

Победа Вертова была столь принципиальной и убедительной, что вдохновляла на принципиальную и убедительную поддержку картины разных людей и разные органы печати.

Газеты и журналы охотно публиковали не только рецензии на фильм и кадры из него.

Они рассказывали о съемках картины, о многочисленных киноэкспедициях, которые снимали материал для фильма по всей стране, печатали биографические сведения о членах группы «Кино-Глаз», посвящали им очерки.

В дни Октябрьских праздников «Шестая часть мира» демонстрировалась в нескольких кинотеатрах, в декабре, в канун Нового, 1927 года, пошла по всем экранам Москвы.

«Шестую часть мира» Вертов снял по заказу.

Это была вторая заказная картина.

Первую, «Шагай, Совет!», группа «Кино-Глаз» выпустила в начале лета двадцать шестого года, работа над двумя фильмами шла параллельно.

В марте 1925 года при Наркомпросе начала свою деятельность новая киноорганизация — Всероссийское фото-кинематографическое акционерное общество Советское кино (Совкино).

Среди пайщиков общества были Моссовет и Наркомат внешней торговли.

Они обратились с просьбой снять две картины: Моссовет — фильм-отчет о его деятельности, Наркомвнешторг — киноленту о Госторге, важнейшем подразделении Наркомата, он осуществлял экспорт исконных русских товаров (пушнины, мехов, льна, пеньки, пшеницы, рыбы), а на вырученную валюту импортировал необходимые стране станки, — собственное их производство Россия наладить была еще не в силах.

Исполнение заказов поручили Вертову и его группе.

По договоренности с заказчиками было решено снять о деятельности Моссовета полнометражную картину, а о работе Госторга — полнометражную и цикл идущих в ее фарватере короткометражек, они должны были касаться конкретных видов экспортно-импортного обмена.

Производство фильмов финансировалось заказчиками.

Вертов сразу же оценил истинный размах выдвинутых предложений (видимо, не до конца оцененный даже самими заказчиками).

Он понимал, что при всем неизбежно рекламном — в большей или меньшей степени — характере будущих лент появилась возможность в одном случае подробно, в полнометражном фильме, рассказать о жизни столицы нового пролетарского государства, в другом — о жизни самого государства; съемка фильма о Госторге предполагалась по всему Союзу: отстрел пушнины на Крайнем Севере, уборка льна на севере и в центральных районах, выращивание овец для выделки каракуля на Кавказе, выращивание хлеба в черноземных и южных житницах, погрузка проданных и выгрузка закупленных товаров в крупнейших портах и т. д.

Кроме того, по договоренности с Госторгом в цикле лент, сопутствующих основному фильму, упоминалось создание картины «Человек с киноаппаратом».

Ее окончательное содержание, объем, метраж пока не были ясны и Вертову, но название, во всяком случае, мало вязалось с рекламно-госторговскими задачами, больше соответствовало вертовским сокровенным планам — рассказать о человеке, вооруженном кино-глазовским зрением.

Заказчиками являлись не нэпманы, не частные, а советские учреждения, — это тоже было существенно. Могли выявиться расхождения, касающиеся понимания форм выполнения заказа, но не могло возникнуть разногласий «на идейной платформе» (как говорили тогда).

Все это вместе впервые создавало условия, которые расценивались Вертовым в качестве наиболее приемлемых для работы над неигровыми фильмами.

Главное — непрерывность: ведутся съемки одного фильма, тут же снимаются заготовки для следующих, монтируется ближайшая картина, параллельно обдумывается и осуществляется монтаж заготовок, они постепенно складываются в новый фильм, а уже снимается материал для дальнейшей работы.

Он хорошо знал, чего хочет от рекламы, мог не бояться потерять себя. Знание не расходилось с избранными принципами, а совпадало.

Вертов писал, что настоящая реклама выводит зрителя из состояния равнодушия и подносит ему рекламируемую вещь только в состоянии напряженном, беспокойном.

Подобную цель Вертов ставил перед любой своей работой.

Одновременно он приводил пример плохой рекламы: съемку всех этажей и всех отделений универсального магазина Мосторга в последовательном порядке.

Такая картина, пояснял Вертов, в лучшем случае может служить описью состояния предприятия на такое-то число и своей непосредственной цели не достигнет, вызовет зевоту даже у самых нетребовательных зрителей.

Если бы некоторым из заказчиков было известно, как Вертов понимал рекламу, они бы, возможно, задумались, прежде чем отдать заказ в его руки, — как выяснилось впоследствии, их вполне устраивала «опись» работ.

Но тогда желания Вертова заказчикам не были известны, а о желаниях заказчиков Вертов в общих чертах знал, но считал, что более высокий уровень выполнения заказа, чем только перечисление достигнутого, не может испортить дела.

В двадцать пятом году Вертов целиком был занят фильмом Госторга: вел переговоры с председателем Госторга Трояновским и его помощниками, организовывал киноэкспедиции, согласовывал сметные расходы, комплектовал группы, составлял маршруты, разрабатывал для операторов съемочные планы и задания, вычерчивал схемы и графики пробега Кино-Глаза сквозь СССР, спорил с руководством, обвиняя его в неповоротливости, выколачивал пленку, разыскивал аппаратуру, проводил оперативные совещания, удивлялся спокойному безразличию одних, равно как и показному темпераменту других, писал докладные и объяснительные, сам участвовал в одной из экспедиций: вместе с Кауфманом снимал в Новороссийском порту.

И все время обдумывал построение будущей картины.

Искал стиль повествования, и нечто даже еще более тонкое, но не менее важное — его интонацию.

В строках дневника прослеживается вызревание некоего единого замысла, он должен был пронизать всю ленту.

Подготовительная работа по фильму Госторга отнимала много времени.

Поэтому снимать картину по заданию Моссовета Вертов поручил Ивану Белякову.

Оператором Беляков стал недавно, опыта накопил не так уж много, но он был давним и бывалым киноком, прошел сквозь все бури и натиски споров и крепко впитал в себя идеи группы.

Не побоялся Вертов дать Белякову в основные помощники и кинока совсем не бывалого, а только-только пришедшего к ним Илью Копалина, знакомство с ним состоялось во время съемок «Кино-Глаза» в копалинской деревне. Вобрать в себя киноглазовские идеи глубоко и прочно Копалин тогда успеть просто не мог, но Вертову нравилась искренность, с какой он эти идеи воспринимал и поддерживал, на нескольких обсуждениях картин киноков в Культкино и АРКе (Ассоциации Революционной Кинематографии) недавний крестьянский паренек, потом красноармеец, ученик авиационного училища горячо ввязывался в дискуссии.

В прессе сообщалось, что Вертов привлек Копалина («выдвиженца деревенских кружков кинонаблюдателей») к составлению плана картины.

По этому плану Беляков и Копалин приступили к съемкам.

Снимали много и неутомимо, вдохновляемые самостоятельностью.

Не раз вели не простую по тем временам съемку с движения. Искали по всему городу интересные объекты. Карабкались по обледенелой крыше гостиницы «Метрополь», взбирались на фабричные трубы Трехгорки, чтобы снять Москву с необычных точек.