Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции
Первый дубль: Шукшин вышел из комнаты с настроением „пикничка“, но, увидев сидящих за столом (именно что увидев, хотя их нет), изменился сразу, и тон после первой фразы: „Мы собрались здесь…“ — стал другим. Вначале напористым, а на „Люди!.. Давайте любить друг друга!“ — нежным. Репетировал без пиджака, в рубахе, а потом надел халат и все время ходил, повторяя текст, ища интонацию. А второй дубль начал мягко от „братьев и сестер“ и дальше пошел так же. Прищур его чувствуется, но все идет легче, словно ввысь».
И правда — все шло ввысь, потому что говорить было хоть и мучительно, но уже не так, как тогда с Любой. В «Уходе» все было шатко, неясно; тут затеплилась надежда, что «потаенное сбудется». Надежда влекла, вела, «человек зажил будущим», а пикничок надежду утвердил — тем, что был гадок и прежнего не захотелось…
Следующий эпизод был уже в деревне, с Петром.
Ночью, в баньке, распивали они незнакомый напиток «Рэми-Мартин», распивали прямо из ковшика — другой посудины у них не было. А в котле, на водяной его поверхности, суетливо шнырял не то паучок, не то кто-то на него похожий. И на вопрос Егора, выберется он сам из котла или нет, Петр спокойно басил: «Ничего, выберется».
Нам тоже хотелось, чтобы выбрался — Шукшин этого не показал, а о «пикничке» отозвался так: «Я смягчил судилище над Егором — я же причиняю людям горе». Мысль о причиненном горе надо запомнить, потому что в «списке преступлений», который Егор предъявляет себе, эта мысль первая. Он даже на вопрос о матери — любит он ее или нет? — скажет: «Как вам сказать… Как застрявшее в душе любят».
Свою же просьбу — не смотреть на съемку Шукшин объяснил так: «Есть моменты в игре, которые касаются неких сокровенных сторон души. И вот я многих миллионов не боюсь, а трех-четырех, которые на меня смотрят, их я чувствую и потому прошу уйти.
Особенно это касается места, когда я выхожу на заведомую импровизацию. Возможна первая неудача, и, оттого что ее подсмотрели, дальнейший поиск может быть затруднен. Когда же кусок обдуман, проигран в душе много раз, я не боюсь никаких наблюдений, даже лишний раз краем глаза проверяю игру. Иногда же кусок надо импровизировать, как бог на душу положит, и важно не вспугнуть эту импровизацию. Поэтому и желательно, чтоб меньше смотрели».
Можно гадать, почему именно «пикничок» требовал импровизации, тогда как другие эпизоды «были обдуманы и проиграны в душе много раз». Предположения на этот счет возможны разные, к тому же все они так и останутся предположениями, не больше. Зато стало ясно, почему в «пикничке» Шукшин был актером прежде всего: импровизация его занимала, ею он мучился и был поглощен; остальное главной задаче лишь сопутствовало, новая тональность эпизода в том числе. Именно поэтому не понадобились Шукшину одинокие старики и немолодые некрасивые женщины — тут сама собой появилась элегия, добрая грусть, тогда как режиссеру нужен был контраст между душевным состоянием Егора и тем, что нес с собой эпизод. Фильм шел к концу и диктовал режиссеру свои законы: «малину» снимал теперь Шукшин тоже по-иному, как бы скороговоркой. Иначе нежели она была написана.
В роли Губошлепа Г. Бурков, в роли Люсьены Т. Гаврилова
Там все было подробней — и про людей, и про обстоятельства, в которых застал Горе прежних дружков, и, главное, про его отношения с Люсьен и Губошлепом. Люсьен, до тюрьмы, была с Егором, и подчеркивал в ней Шукшин некую притягательную силу, даже назвал ее «волшебницей Люсьен». И плясала «волшебница» особенно и неожиданно красиво пела, перебирая струны гитары, и песня ее тоже была не какая-нибудь, а «Калина красная»:
«Калина красная,калина вызрела.Я у залеточки…»
На эти, любимые свои слова как раз и появлялся в «малине» Горе. И дружба-вражда его с Губошлепом тоже была обрисована обстоятельно, даже несколько многозначительно: давался намек, что рано или поздно, но не избежать им кровавого столкновения.
Однако это раньше все было так, теперь же шло по-иному.
Если определить в двух словах — Шукшина почти перестали интересовать подробности, которые невольно придавали вес происходящему. Теперь он их опускал, а интересовал его общий знак — минус, под который все и было подведено: обстановка, характер действия, лица. Женщины, например, были молоды и хороши собой, но загримированы и одеты вульгарно, оттого и смотрелись так же. Одной из них, совсем молоденькой, Шукшин предложил: «В камеру смотрите с вызовом. Мол, мне совсем не стыдно». Другую же — худенькую, милую и в очках — хоть и пригласили и снимали, но в фильм кадры с ее участием не вошли, как остался лишь в сценарии и «красивый парень». Там он говорил, действовал, а тут оказался не нужен. Мужчин подбирали, исходя скорее из определений Ламброзо, нежели руководствуясь теми актерскими задачами, которые могли на их долю выпасть. Задача же у всех была одна, и определялась она тем же знаком минус. Надо было показать, что, выйдя из тюрьмы и все тюремные годы мечтая о празднике, Егор тем не менее праздника в прежнем не нашел. И оттого не нашел, что «малина» была выслежена и все разбежались кто куда, и потому, что не мог найти радость в прежнем. Жизнь подошла к рубежу и потребовала иного. Поэтому не только прерванную надежду надо было в эпизоде выразить, но и разочарование, вдруг наступившее отвращение.
Когда эпизод смонтируют, Шукшин точно определит, почему он не получился «до конца». «Резко обозначилась природа кино и литературы, их разница. Чтобы сцена сладилась, надо было о людях рассказать подробно. В повести я мог их описать, а тут необходимо показать, и это требует времени. Вот сцена и скомкалась». И еще он нашел причину своего недовольства, вполне критически нашел: «Сцена и в литературе была записана излишне красиво — глубоко не копнулось».
От этой «красоты» режиссер во время съемок уходил. И чисто внешними средствами: тем, как решал танец Люсьен и монолог Губошлепа. Он хотел, чтобы Георгий Бурков не просто «занимал» время, томительно сгустившееся в ожидании звонка, но и преподал молодым «урок жизни». «Душевный кусок, без дураков. Никакой иронии, никакой. Всех нанизал на этот рассказ — и новеньких, и Люсьен, и самого Егора. Егор все знает про Губошлепа — и что садист, и что убийца, и что демагог, но не поддаться ему в такие минуты не может».
А Губошлеп рассказывает о том, как они с Егором впервые встретились и как определилась судьба героя. «Я вспоминаю один весенний вечер… В воздухе было немножко сыро, на вокзале сотни людей. От чемоданов рябит в глазах. Все люди взволнованы — все хотят уехать. И среди этих взволнованных, нервных людей сидел один, сидел он на своем деревенском сундуке и думал горькую думу. К нему подошел некий изящный молодой человек и спросил: „Что пригорюнился, добрый молодец?“»
Шукшину этот рассказ про «стронувшиеся массы» (действие, по его словам, относится к 1946–1947 годам) важен еще и тем, что в нем не только биография героя, но и частичка времени. От этого тоже должен быть особый тон: у Губошлепа демагогический, а у Егора пронимающий всерьез. Тона у Буркова, однако, не получается, да и Люсьен (актриса Т. Гаврилова) слишком нервна и взволнованна. Но хотя нервозность эта вроде бы и есть то самое, что теперь режиссеру нужно (раз нет подробностей — пусть будет знак), общая атмосфера эпизода не складывается. Он все-таки рассчитан на обстоятельность, на постепенное обнажение ситуации, на человеческие контакты и на слова, которые так весомы во всем остальном фильме, а здесь — проговариваются.
Все эти дни (а «малину» снимают три дня) Шукшин энергичен, много занимается актерами («репетнем» — это его словечко), а забота о своей роли у него словно в стороне. Но если в стороне, как тогда ему удается — когда его черед выходить — становиться мгновенно Егором? Разительного преображения нет, сказать так нельзя, а человек тем не менее иной. И походочка другая (именно что походочка, а не всегдашняя походка), и взгляд другой — цепкий, и рука для приветствия тоже тянется как-то иначе. Приходит мысль: а сама его энергия в эти дни — не есть ли она состояние Егора, в котором он сразу по выходе из тюрьмы пребывает?
Посмотрев фильм, Г. А. Товстоногов скажет: «Это особая игра — уже и не игра». И это будут те самые слова, которые и нам хотелось написать, но казались они почему-то несолидными, непрофессиональными. Не игра, но ведь все-таки игра…
Тут самое время сослаться на Станиславского, который нашел для подобного состояния термин: «жить в предлагаемых обстоятельствах». Жить… Но ведь правдиво живут и те, про которых мы не забываем, что это актеры живут, хотя впечатление бывает сильнейшее, а искусство высокое. А здесь лучше или хуже, но все-таки в чем-то иное и трогающее по-иному.
И опять на ум приходит ответ, который уже приходил, но как догадка. Прожитое актером небезразлично тому, что он будет играть дальше. Обязательно добавим: данным актером и в данной ситуации. И не потому, что наблюдение наше не распространяется на других исполнителей — оно, пожалуй, как раз на каждого органического актера в какой-то степени распространяется, — но у Шукшина в «Калине» все еще к тому же сошлось особым образом. Тема вещи совпала с духовной технологией актерского творчества.
